phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm

phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm

phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm

Tên phim: Thảm Họa Tàu Điện Ngầm - Metro 2013 (HD) Đạo diễn: Anton Megerdichev Diễn viên: Sergey Puskepalis, Anatoliy Belyy, Svetlana Khodchenkova Thể loại: Hành Động Sản xuất: Global Asylum Quốc gia: Mỹ Thời lượng: 93 phút Năm phát hành: 2013 Nguồn: Sưu tầm Giới thiệu: Bộ phim Thảm Họa Tàu Điện Ngầm - Metro 2013 (HD)": là sản phẩm của kinh đô điện ảnh thế giới Hollywood mà là của điện ảnh Nga nhưng xét về kĩ xảo hình ảnh và sự kĩ lưỡng đến từng chi tiết thì Metro 2013 không thua kém bất cứ siêu phẩm hành động - giả tưởng nào của Mỹ. Metro lấy bối cảnh những ga tàu điện ngầm tại Matxcova. Tàu điện ngầm là phương tiện giao thông chính của các thành phố lớn, chính vì thế đây là địa điểm lý tưởng để bọn khủng bố tấn công. Thảm họa tàu điện ngầm kể về cuộc chiến với khủng bố của những con người dũng cảm và mưu trí. Với những pha cháy nổ, cảnh truy tìm hay sự hoảng hốt, căng thẳng, Metro thành công bởi đã khiến khán giả có cảm giác chân thực giống như bị rơi tình thế bị cuộc khủng bố phim hay! dffgfhjyfd
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm

Nghiên cứu văn học (bao gồm lí luận, phê bình, khảo cứu văn bản, tác giả, biên soạn lịch sử văn học)[1] với tư cách là sự ý thức về văn học có ý nghĩa quan trọng đối với đời sống của văn học, giáo dục và sinh hoạt văn hoá nói chung của một dân tộc. Một nền nghiên cứu văn học phát triển sẽ tác động nhiều mặt đến nhà văn, người đọc, văn hoá, xã hội của một dân tộc và sự giao lưu quốc tế. Trình độ nghiên cứu văn học trực tiếp ảnh hưởng đến giáo dục văn học của một nước. Nghiên cứu văn học Việt Nam đang ở vào giai đoạn tiếp xúc văn hoá thế giới rộng rãi nhất của thời đại hội nhập, toàn cầu hoá tri thức, đang mở ra nhiều triển vọng, có nhiều trách nhiệm và thách thức chưa từng có.

Nghiên cứu văn học trước hết là một khoa học, khoa học nhân văn[2], khám phá đời sống tinh thần con người qua các biểu hiện kí hiệu[3], cho nên nó chỉ xuất hiện khi nào bản chất xã hội của văn học được phát hiện, phương pháp nghiên cứu đựơc ý thức và được xác lập. Đó chính là lí do vì sao Việt Nam tuy có lịch sử lâu đời, có hơn mười thế kỉ văn học, song nghiên cứu văn học lại xuất hiện rất muộn màng. Tuy đã có những tập sưu tập văn chương, thơ phú từ thế kỉ XV, và có lúc cũng có những lời bình, lời phê về văn chương, song các vấn đề tác giả, văn bản, dị bản, đặc điểm thể loại,… chưa bao giờ được quan tâm, coi là đối tượng nghiên cứu văn học[4]. Các thể loại tựa, bạt, thư, luận xuất hiện từ thế kỉ XV, nói một cách chặt chẽ, đều chưa phải là thể loại nghiên cứu văn học. Điều đó một phần gắn liền với đặc điểm “Tổ tiên ta ít làm lí luận”,[5] một phần khác do đặc điểm tư duy phương Đông, thiên về trực giác, “ngộ” ra “văn là gì”, còn như nó như thế nào, tại sao nó như thế thì ít chú ý. Phải đến đầu thế kỉ XX mới xuất hiện nghiên cứu văn học nằm chung trong trào lưu khảo cứu tư tưởng, văn hoá phong tục dân tộc nhằm khẳng định những gì là của mình trong khi văn hoá Pháp hầu như hoàn toàn lấn át đời sống văn hoá dân tộc. Động cơ thúc đẩy của trào lưu ấy bao gồm sự trỗi dậy của ý thức dân tộc, khát vọng xây dựng một nền quốc văn mới trong điều kiện thuộc địa và tác động mạnh mẽ của chính sách thuộc địa cũng như hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học nước ngoài.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nghiên cứu văn học Việt Nam là sản phẩm của quá trình hiện đại hoá văn học, đã trải qua nhiều thời kì và giai đoạn khác nhau.

Từ đầu thế kỉ XX đến nay, nhìn trên nét lớn về khuynh hương, phương pháp có thể chia nghiên cứu văn học Việt Nam làm ba thời kì. Từ đầu thế kỉ XX đến 1945 có thể coi là thời kì hình thành nghiên cứu văn học hiện đại. Đặc điểm chung của thời kì này là phát triển đa nguyên các hình thái nghiên cứu văn học xuất hiện đối thoại, cạnh tranh, tranh biện nhau, thay thế nhau. Trong thời kỳ này lại có thể chia làm hai giai đoạn nhỏ: từ đầu đến 1932 là giai đoạn tập dượt, nhiều người đã xuất hiện trên báo chí, song phải đến giai đoạn 1932 đến 1945 mới là giai đoạn trưởng thành với sự xuất hiện tác giả và ý thức về phương pháp phê bình, nghiên cứu, những cuộc tranh luận sôi nổi về quan niệm văn học. Từ 1945 đến những năm 1975 là thời kì tại các vùng do Đảng Cộng sản nắm chính quyền phương pháp nghiên cứu văn học Mác xit đấu tranh với các quan điểm phi mácxít và chiếm địa vị độc tôn. Tại vùng chưa giải phóng vẫn tiếp tục phát triển theo tinh thần đa nguyên, đa dạng. Giai đoạn từ sau 1975 đến những năm 1986 là giai đoạn chuyển mình, thai nghén đổi mới. Từ cuối những năm 80 trở đi, với chính sách “cởi trói”, đổi mới tư duy, đặc biệt là trong lĩnh vực kinh tế và xã hội, nghiên cứu văn học dần dần trở lại đa dạng. Lực lượng nghiên cứu ngoài các nhà chuyên môn trong nước còn có các tác giả phê bình lí luận hải ngoại. Thời kì này, theo dự kiến của chúng tôi, lại có thể chia làm hai giai đoạn nhỏ. Giai đoạn những năm 80 đến hết thế kỉ, đổi mới nghiên cứu chủ yếu dựa trên nền tảng lí luận phi chính thống của Liên xô cũ. Từ đầu thế kỉ XXI ảnh hưởng Nga nhạt dần, ảnh hưởng phương Tây đang đậm lên trong thế hệ những nhà nghiên cứu trẻ biết tiếng Pháp, tiếng Anh, xuất hiện những dấu hiệu của một giai đoạn nghiên cứu văn học mới, mà hầu hết công trình tập hợp trong sách này đều chỉ nhằm thể hiện cho xu hướng mới đó. Sự xuất hiện và mức độ hội nhập càng ngày càng gia tăng của nghiên cứu văn học Việt Nam trong bối cảnh toàn cầu hoá không thể đảo ngược về mặt kinh tế cũng như văn hoá, tri thức là điều dễ hiểu.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nhìn qua lược đồ nêu trên một vấn đề đặt ra là nghiên cứu văn học Việt Nam đã và đang ở đâu rồi sẽ đi về đâu?

1. Từ đối lập đi đến hội nhập

Nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại hình thành trong bối cảnh cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc và trong khung cảnh xung đột ý thức hệ toàn cầu, cho nên đã phân hoá thành hai xu hướng chính: xu hướng hấp thu những thành tựu nghiên cứu văn học nước ngoài xây dựng nên nghiên cứu văn học dân tộc và xu hướng hấp thu chủ nghĩa Mác, xây dựng nền nghiên cứu văn học theo hướng chính trị, phục vụ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Ngay trong thời kí hình thành đầu tiên, cuộc hiện đại hoá nghiên cứu văn học đã hình thành trong thế đối lập. Cuộc đụng độ giữa Phạm Quỳnh với Ngô Đức Kế trong vụ án Truyện Kiều, cuộc tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh năm 1936 – 1939, cuộc tranh luận văn nghệ Việt Bắc, cuộc đấu tranh chống nhóm nhân văn giai phẩm, cuộc đấu tranh chông chủ nghĩa xét lại, rôì sau ngày thống nhát nước nhà cuộc đấu tranh chống văn hoá thực dân mới… đã tách nghiên cứu văn học làm hai hướng, hướng văn học học phát triển theo hướng chính trị cách mạng vô sản và hướng nghiên cứu văn học theo nhu cầu phát triển văn hoá nói chung được mệnh danh là tư sản.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Lí luận văn học mác xít Việt Nam trực tiếp trình bày các quan điểm về văn học nghệ thuật, tập trung vận dụng chủ nghĩa duy vật biện chững và duy vật lịch sử nhằm khẳng định nguyên lí văn nghệ phục vụ chính trị, nghiên cứu văn học phục vụ cách mạng, đấu tranh chống lại các quan điểm thù địch. Có thể gọi nền lí luận đó bằng thuật ngữ “Lí luận phê bình xã hội chính trị”. Lí luận ấy đã chiếm vị trí chủ đạo trong không gian do đảng lãnh đạo và hình thành nền nghiên cứu văn học mác xít. Trong văn bản giải thích Đề cương văn hoá (1943) trước thềm cách mạng tháng Tám Trường Chinh khẳng định: “Phàm cái gì chống lại tinh thần dân tộc độc lập và thống nhất, phải thẳng cánh đập tan. Phàm cái gì trái khoa học, phản tiến bộ, phải kiên quyết bài trừ. Phàm cái gì phản đại chúng, xa đại chúng, phải nhất luật san phẳng”[6] Mục đích của cuộc đấu tranh một sống một chết đó là vừa độc quyền giành độc lập dân tộc, vừa làm cho chủ nghĩa Mác và chủ nghĩa tả thực toàn thắng trong văn hoá Việt Nam. Dưới sự lãnh đạo đó các tư tưởng phi mác xít đã lần lượt bị đập tan, bài trừ, san phẳng, và đã xây dựng nên một nền nghiên cứu văn học mới, bao gồm các bộ giáo trình lí luận văn học, các bộ lịch sử văn học, các công trình phê bình, nghiên cứu văn học theo quan điểm mácxít. Phương pháp phân tích giai cấp, quan điểm lịch sử và tính Đảng cộng sản là tư tưởng chỉ đạo trong nghiên cứu văn học. Tính đảng và tính khoa học không tách rời nhau. Tính khoa học được xác định là “Viết đúng thế giới quan khoa học của chủ nghĩa Mác – Lênin”[7]; “Lí luận chỉ cần đúng chứ không cần mới lạ. Thật là nực cười khi không cần thiết vẫn cứ đi tìm cái gì là mới lạ, độc đáo, khó hiểu, lấy đó làm lí luận cao siêu sâu sắc mặc dù nó dẫn ta đến những sai lầm đáng sợ”[8]. Như thế, chỉ một lí luận là đủ, và đã đúng thì đúng mãi, những tìm tòi khác đều dẫn đến sai lầm, mọi tìm tòi mới lạ trong nghiên cứu văn học đều không cần thiết. Quan điểm biến chủ nghĩa Mác thành thế giới quan quan phương của Đảng lãnh đạo như thế là biến tư tưởng của Mác vốn là một phương pháp tư duy sống động thành giáo điều, biến một tư tưởng thấm nhuần thực tiễn thành huyền thoại. Ăngghen từng viết: “Còn như nói đến cái ý nghĩa tối cao về nhận thức mà tư duy của một người có thể đạt tới, thì ai cũng biết, căn bản không thể có, căn cứ vào kinh nghiệm có được cho đến hôm nay, thì những chỗ cần hoàn thiện trong các tư tưởng đó còn nhiều hơn rất nhiều những chỗ đúng đắn, không cần hoàn thiện của chúng.”[9] Điều này đúng với mọi tư rưởng, kể cả ttư tưởng của Mác. Thực tế không có cái đúng mãi mãi. Nhiều hiện tượng văn học lớn của dân tộc như thơ Mới, tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, các công trình nghiên cứu văn học trước 1945… đã được giới nghiên cứu văn học mác xít ở ta nhìn nhận không đúng, thiên về hạ thấp mà sau này, đến thời Đổi mới, sau khi lí luận được điều chỉnh, đã được đánh giá lại thoả đáng hơn. Với quan điểm lí luận văn học mác xít được hiểu theo quan điểm chính trị, các lí luận văn học phương Tây đều nhất loạt được coi là lí luận tư sản hoặc là xét lại. Giáo sư Phan Cự Đệ nhận định về các trường phái lí luận phương Tây: “Lí luận phê bình cũng là một hình thức đấu tranh tư tưởng trên mặt trận văn nghệ nói riêng, trên lĩnh vực các hình thái ý thức nói chung. Cho nên phương pháp phê bình văn học gắn liền rất chặt chẽ với những quan điểm chính trị, triết học và mĩ học của các nhà văn. Những phương pháp phê bình của nền nghệ thuật tư sản như thực chứng luận của Auguste Comte, phân tâm học của Freud, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa cấu trúc, hiện tượng luận…, chạy theo những quan điểm mĩ học tư sản như lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn, mĩ học của Kant, Hegel và Bergson, mĩ học của các nhà hiện đại chủ nghĩa và các trường phái suy đồi ở phương Tây.”[10] Với quan điểm như thế, nghiên cứu văn học mác xít ở Việt Nam đóng dấu “tư sản” lên hầu hết mọi sáng tạo văn hoá hiện đại của nhân loại, từ chối nghiên cứu, vận dụng mọi tư tưởng lí luận được gọi là phi mác xít. Còn nhớ nỗi sợ hãi của những ai vào những năm 60 có hứng thú với thuyết cấu trúc. Và đến năm 1971, mười năm sau khi lí thuyết mĩ học tiếp nhận đã phổ biến trên thế giới, nhưng ở ta khi có người nêu lên vai trò tích cực của người đọc liền bị Tạp chí văn học lúc đó tổ chức phê phán liên tục trong nhiều số. Như thế, nghiên cứu lí luận văn học theo hướng mác xít ở Việt Nam chỉ vận hành trong một cái khung lí luận chính trị rất hẹp, khó lòng khám phá bản chất nhiều mặt phong phú, độc đáo, đa dạng của các hiện tượng văn học dân tộc hay thế giới với tư cách là sáng tạo văn hoá. Đó là điều đã được thực tế lịch sử chứng minh.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Xu hướng tiếp thu lí luận văn học, phương pháp nghiên cứu văn học tiến bộ của phương Tây đã bắt đầu từ đầu thế kỉ XX với các bài giới thiệu và thực hành nghiên cứu theo “phương pháp của Thái tây” của Phạm Quỳnh trên Nam Phong. Bước sang những năm 30, 40 tiếp nhận ý thức “phê bình nhân vật” từ khái niệm cái Tôi ở Thiếu Sơn, phê bình tiểu sử học của Sainte-Beuve ở Trần Thanh Mại, tiếp thu tư tưởng nghiên cứu cá tính nhà văn mà hạt nhân là cái tiềm thức của Freud cùng tư tưởng chủng tộc, môi trường, thời đại của H. Taine ở Nguyễn Bách Khoa, tiếp nhận phê bình ấn tượng chủ nghĩa của A. France ở Hoài Thanh, phương pháp giảng văn của G. Lanson ở Vũ Ngọc Phan…Tất nhiên quy cho ai tiếp nhận ai không thể là chuyện dễ dãi, chúng tôi sẽ bàn thêm sau, song sự tiếp thu đó, dù cho có phần hạn chế nào đi nữa thì cũng đã làm thành một giai đoạn phê bình văn học phong phú, đa dạng trong lịch sử văn học Việt Nam. Trong thời gian 30 năm chiến tranh, miền Bắc Việt Nam, ngoài ý kiến của Mác, Ăng ghen, Mao Trạch Đông, đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản, nghiên cứu văn học Việt Nam còn tiếp thu lí luận của các nhà dân chủ cách mạng Nga như Biêlinski, Dobroliubov, Chernyshevski, Plekhanov…, các nhà lí luận văn học Liên Xô đương đại như Timofeev, Vanslov, Fridlender, Khrapchenco…, tập trung vào các vấn đề về phản ánh hiện thực, tính chân thực, chống tô hồng, bôi đen, tính nhân dân, tính giai cấp, tính đảng cộng sản, chủ nghĩa hiện thực phê phán, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nội dung và hình thức, thế giới quan và sáng tác, chất lãng mạn, nhân vật điển hình, các chức năng nhận thức, giáo dục, thẩm mĩ của văn học, truyền thống và cách tân…Với các tư tưởng ấy chúng ta đã có nhiều bộ lí luận văn học, nhiều bộ lịch sử văn học, nhiều công trình phê bình văn học dành cho các tác giả nổi bật như Hồ chí Minh, Tố Hữu, Nam Cao, Nguyễn Du và Truyện Kiều, một số chuyên luận nghiên cứu phong trào thơ mới, tiểu thuyết Việt Nam hiện đại theo các phạm trù như tính chiến đấu, tính nhân dân, giá trị hiện thực, phương pháp sáng tác… Trong thời gian ấy ở đô thị miền Nam dưới chính quyền Mĩ nguỵ, bên cạnh khuynh hướng văn nghệ yêu nước, cách mạng, có bộ phận đã tiếp nhận đủ loại tư tưởng phương Tây từ chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hiện sinh Sartre, hiện tượng luận Heidegger, chủ nghĩa Freud, phân tâm học của Bachelard, Ch. Mauron, phê bình chủ đề của Richard, chủ nghĩa cấu trúc của L. Goldmann, R. Barthes…Lược khảo văn học của Nguyễn Văn Trung là một giáo trình giới thiệu các khuynh hướng phê bình văn học hiện đại, nhiều tác giả đã vận dụng các phương pháp mới để nghiên cứu văn học cổ điển và hiện đại Việt Nam…
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Bước sang những năm 80, trong bối cảnh đất nước thống nhất, song song với quá trình đổi mới nền kinh tế, tư duy văn học cũng được đổi mới, đặc biệt là từ năm 1986. Tư tưởng văn nghệ cơ bản vẫn là lí luận mác xít, song đã có sự mở rộng, chúng ta đã tiếp thu lí luận văn học của những tác gia chính thống có đổi mới như Khrapchenco, Xushkov, Pospelov…và phi chính thống trong nền lí luận xô viết như M. Bakhtin, Ju. Lotman… Phong trào “perestroica” của Nga cũng góp phần làm thông thoáng tư tưởng văn nghệ ở Việt Nam. Bên cạnh nghiên cứu, phê bình văn học theo hướng chính trị – xã hội truyền thống đã có thêm hướng nghiên cứu phong cách học, thi pháp học, phân tâm học đối với văn học Việt Nam và văn học thế giới. Bước vào những năm 90, khi bắt đầu công cuộc mở cửa làm bạn với các nước trên thế giới, tham gia hội nhập kinh tế, thông tin, tri thức một khuynh hướng mới đang bắt đầu trong đời sống tư tưởng và văn nghệ. Rất nhiều sách văn học, đặc biệt là sách nghiên cứu khoa học xã hội và khoa học nhân văn được dịch ra tiếng Việt đã góp phần thúc đẩy sự giao lưu nhiều măt, toàn diện với văn hoá thế giới. Công trình khoa học của các tác giả tư sản nay được phiên dịch giới thiệu trang trọng, một số bản dịch lưu hành trước đây ở miền Nam dưới chế độ cũ được in lại. Một số nhà nghiên cứu Việt nam đã nghiên cứu, giới thiệu những vấn đề lí luận văn học hậu hiện đại. Các sự kiện đó đánh dấu một quá trình, trong đó sự đối lập gay gắt trước đây đã giảm đi, một qúa trình hội nhập bắt đầu, hứa hẹn những thay đổi mới trong nghiên cứu văn học.

2. Nghiên cứu văn học và vai trò của chủ thể

Nhìn lại quá trình hình thành lí luận, phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỉ, người ta không khỏi khâm phục những người tiên phong do họ có chủ kiến, có tư thế chủ động, mạnh dạn dấn bước trên con đường mới mẻ. Muốn có nghiên cứu văn học trước hết phải có người nghiên cứu văn học. Thế hệ những người đi tiên phong có hoài bão làm một cái gì mà nước nhà chưa có, muốn thi thố, để nước mình có thể sánh với các nước văn minh. Phạm Phú Thứ đem về nghề nhiếp ảnh, Nguyễn Văn Vĩnh đem về nghề in máy, nghề báo chí, dịch thuật, Phạm Quỳnh muốn “theo đòi”“phép phê bình khảo cứu của văn học Thái Tây để phát biểu cái đặc sắc, bày tỏ được cái giá trị” của Truyện Kiều, chứ không muốn phẩm bình theo lối truyền thống. Ông nêu ra bốn mục: cỗi rễ tác phẩm, tiểu sử tác giả, tâm lí nhân vật, văn chương, đều là những đề mục chưa từng có trong phẩm bình văn học dân tộc. Thiếu Sơn, tiếp sau ông Ưng Quả, nhận thấy “Lối phê bình trước kia quả là chưa có, mà chỉ thấy xuất hiện ở gần đây.” (Tựa Phê bình và cảo luận) Hai chữ “phê bình” ở đây hiểu theo nghĩa Tây, tức là nghiên cứu, bao gồm nghiên cứu thân thế, những tác phẩm, cội nguồn tác phẩm, tâm lí nhân vật, ngôn ngữ văn chương…, rồi ông viết Phê bình và Cảo luận, đề xuất ra lối “phê bình nhân vật”, bên cạnh lối “phê bình sách vở”. Mấy chữ “nhân vật” và “sách vở” chứng tỏ lúc này ông vẫn chưa có quan niệm về văn chương, tác giả văn học và tác phẩm văn học. Khái niệm nhân vật của ông bao gồm những người nổi tiếng, kể cả chính khách, nhà buôn, nhà sử học… Đọc đến Trần Thanh Mại, Trương Chính, Trương Tửu, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, …họ rất khác nhau, mỗi người đều có quan niệm, phương pháp làm việc riêng, thể hiện một tư cách độc lập trong sự nghiệp của mình.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Bước vào giai đoạn sau cách mạng tháng Tám, các nhà nghiên cứu, phê bình văn học trở thành những chiến sĩ trên mặt trận văn hoá, văn học, chiến đấu cho lí tưởng chung, mỗi người làm việc theo sự phân công của cách mạng, có lập trường giai cấp chung, có phương pháp chung là chủ nghĩa duy vật lịch sử và phép biện chứng, nét đặc sắc riêng của mỗi người bị giảm đi. Nhà nghiên cứu nói chung không quan tâm lựa chọn phương pháp riêng cho mình, mà cốt tìm hiểu, vận dụng phương pháp chung cho đúng, không rơi vào vũng bùn tư sản, xét lại là được. Nhiều người mong muốn tìm trong kho tàng kinh điển một ít câu nói đặc sắc mà chưa ai trích dẫn rồi đem ra diễn giải, vận dụng để được gần hơn với thê giới quan chung. Họ có vẻ như ít có hoài bão riêng về quan điểm và phương pháp học thuật, họ chỉ khác nhau chủ yếu về đối tượng và nội dung nghiên cứu, tôi nghiên cứu thơ, anh nghiên cứu tiểu thuyết, tôi viết lí luận, anh viết phê bình, khác nhau chỉ về tư liệu (cho nên có hiện tượng ai có tư liệu quý là đem giấu đi, không cho người khác biết!), về cảm thụ, cá tính và cách trình bày. Để duy trì mọi người trong khuôn khổ phương pháp chung, nhiều nhà lí luận có trách nhiệm luôn luôn bàn về phương pháp luận mác xít, phê phán các phương pháp và phương pháp luận tư sản, duy tâm, đồi truỵ. Kết quả là nhiều bộ lí luận văn học, lịch sử văn học ở các trường đại học, thuộc các nhóm tác giả biên soạn gần như na ná nhau, chỉ khác nhau về chi tiết. Đề tài muôn thuở của lí luận văn học vẫn là tư tưởng của Lênin, thế giới quan và sáng tác, văn học phản ánh hiện thực, phương pháp sáng tác, chủ nghĩa hiện thực, chức năng giáo dục, tư tưởng, tính chiến đấu, tính dân tộc của văn học, (Vũ Đức Phúc, Nam Mộc, Hoàng Trinh, Phương Lựu, Thành Duy…) phê phán các lí thuyết tư sản, xét lại (Tố Hữu, Hoàng Xuân Nhị, Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Trinh, Hoàng Nhân…). Đề tài phê bình văn học, ngoài việc phê bình các tác phẩm văn học được coi là lệch lạc, có vấn đề về tư tưởng, đối tượng chủ yếu của phê bình văn học là thơ Tố Hữu, thơ, truyện và kí Hồ Chí Minh, những tác phẩm từ tuyến đầu Tổ quốc hay những tác phẩm ngợi ca cuộc sống mới, con người mới (Hoài Thanh, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hà Xuân Trường, Lê Đình Kỵ, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Phong Lê, Nhị Ca, Nguyễn Văn Hạnh, …). Đề tài lịch sử văn học thì phong phú hơn, nhiều hiện tượng văn học đã được đem soi xét theo quan điểm văn nghệ mác xít. Dù sao tư liệu, cá tính, sự cảm thụ và cách trình bày cũng trạo nên sự khác biệt trong các công trình nghiên cứu tiêu biểu đáng nhớ, hình thành một nền nghiên cứu văn học mác xít có nét riêng của nó (Lê Đình Kỵ, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Đinh Gia Khánh, Huỳnh Lý, Lê Trí Viễn, Nguyễn Đăng Mạnh..). Trong khi đó ở đô thị miền Nam trong giao lưu trực tiếp với nghiên cứu văn học phương Tây đã xuất hiện những tác giả khác biệt: Vũ Hạnh, Nguyễn Văn Trung, Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ, Đỗ Long Vân, Đàm Quang Thiện, Huỳnh Phan Anh…Mãi sang những năm 80 do vị thế văn học và quan niệm văn học đổi thay mới có sự bùng phát những cách tiếp cận mới, ý tưởng mới trong nghiên cứu văn học, xuật hiện một số tác giả có quan điểm riêng trong học thuật như Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Đỗ Đức Hiểu, Trương Đăng Dung, Đỗ Lai Thuý… Các nhà nghiên cứu giai đoạn trước cũng tự điều chỉnh cách đánh giá để hoàn chỉnh nhận định khoa học của mình đối với nhiều hiện tượng văn học dân tộc.

Bước sang những năm 90 và những năm đầu thế kỉ XXI với xu thế hội nhập, toàn cầu hoá về tri thức, một thời kì mới cho văn học và nghiên cứu văn học được mở ra, những vấn đề mới và thử thách mới. Nền nghiên cứu văn học mới đòi hỏi những người trí thức mới, với ý thức chủ thể mới. Họ phải là những nhà nghiên cứu độc lập trong từng nhóm nhỏ chứ không giản đơn là những ca sĩ trong dàn đồng ca hùng vĩ.

3. Sự du hành của lí luận phương Tây đến Việt Nam
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nhiều người vẫn nghĩ rằng nghiên cứu văn học chúng ta đi sau thì chủ yếu là bắt chước, sao chép, vận dụng tư tương, phương pháp của ai đó ở ngoài biên giới và lí tưởng của tiếp nhận là có hệ thống, đầy đủ, toàn diện. Khi nghiên cứu lịch sử nghiên cứu thì chỉ ra ai mượn của ai, đầy đủ hay khiếm khuyết… Thực ra việc chỉ ra ai mượn của ai cái gì là điều chẳng khó, bản thân các nhà nghiên cứu cũng tự nhận hoặc trích dẫn, cả trong những trường hợp không nhắc đến ai người ta vẫn có thể chỉ ra không mấy khó khăn những dấu ấn ảnh hưởng. Vấn đề là xét theo quan niệm giải cấu trúc cái gọi là “bê nguyên xi” chắc chắn là không thể có. Khái niệm “differance” (diên dị – biến khác) của Derrida[11] với tư cách là nguyên tắc kiến tạo nghĩa đã cho thấy mọi tiếp nhận tất yếu sẽ “biến khác” và không có cơ hội để bệ nguyên xi bất cứ thứ gì về mặt tinh thần. Khi Hoài Thanh nói mỗi nhà thơ mới đều mang trong đầu ba bốn nhà thơ Pháp, nhưng thơ của họ đều đã hoàn toàn Việt hoá đã chứng tỏ cơ chế “biến khác” trong sáng tạo các giá trị tinh thần. Chủ nghĩa phương Đông của Said là sản phẩm của giải cấu trúc, hiển nhiên cũng thừa nhận sự biến khác của Derrida, và bên trong “sự du hành của lí thuyết” hẳn cũng có cơ chế “diên dị”. Mặt khác, do ý thức chủ thể, các nhà nghiên cứu thường làm một sự tổng hợp, sáng tạo mới trong thực tế nghiên cứu. Dĩ nhiên, không phải mọi sự “tổng hợp mới” đều có hiệu quả như nhau, nhưng nó không giản đơn là vận dụng cái có sẵn. Chẳng hạn trong Nguyễn Du và Truyện Kiều, Trương Tửu đặt vấn đề nghiên cứu quan hệ tác phẩm với cá tính nhà văn, mà cá tính được hiểu chủ yếu là phần tiềm thức của con người, một khái niệm chỉ có trong tư tưởng của phân tâm học Freud, chưa hề có trong tư tưởng của các nhà thực chứng thế kỉ XIX như Sainte – Beuve, Hyppolite Taine chẳng hạn. Nhưng khi đi tìm cội nguồn của cá tính thì Trương Tửu lại viện đến thuyết ba yếu tố của Taine. Như vậy phương pháp nghiên cứu của Trương Tửu là sự kết hợp vừa phân tâm học Freud của thế kỉ XX, vừa ba nhân tố của Taine thế kỉ XIX, nhưng ba nhân tố đóng vai trò yếu tố giải thích bên ngoài, còn giải thích bên trong hình tượng thì lại là tiềm thức, thần kinh bệnh học Freud. Dó đó lược quy phê bình của Trương Tửu trong Nguyễn Du và Truyện Kiều vào phương pháp văn hoá lịch sử của H. Taine cũng thiếu xác đáng như quy phương pháp phê bình của Hoài Thanh vào chủ nghĩa ấn tượng. Đúng là Hoài Thanh đã sử dụng những thao tác trực giác, ấn tượng khi đi vào tác phẩm văn chương, nhưng nói ông chỉ ở trong địa hạt văn chương (Nguyễn Văn Trung, Phan Cự Đệ…), không biết đến xã hội thì không đúng. Chúng tôi đã nói dến vấn đề này trong một bài viết cách đây trên mười năm[12], phương pháp ấn tượng của ông gắn với quan niệm về ảnh hưởng của hoàn cảnh, môi trường, ảnh hưởng văn học nước ngoài, phương pháp văn học so sánh…Chẳng hạn, khi phê bình Xuân Diệu, sau khi đã ghi nhận ấn tượng về thơ của thi sĩ này, Hoài Thanh viết: “Nhưng thơ Xuân Diệu chẳng những diễn đạt được cái tinh thần cố hữu của nòi giống. Vả chăng tinh thần nòi giống có cần gì phải bất di dịch. Sao lại bắt ngày mai phải giống hệt hôm qua?” Tiếp sau đó ông lại viết: “Nhưng xét rộng ra, cái nao nức, cái xôn xao của Xuân Diệu cũng là cái nao nức, cái xôn xao của thanh niên Việt Nam bây giờ. Sự đụng chạm với phương Tây đã làm tan rã bao nhiêu bức thành kiên cố. Người thanh niên Việt Nam được dịp ngó trời cao đất rộng, nhưng cũng nhân đó mà cảm thấy cái thê lương của vũ trụ, cái bi đát của kiếp người… Họ tưởng có thể nhắm mắt mà làm liều, lấy cá nhân làm cứu cánh cho cá nhân, lấy sự sống làm mục đích cho sự sống. Song đó chỉ là một cách dối mình…. Đời sống của cá nhân cần phải vin vào một cái gì thiêng liêng hơn cá nhân và thiêng liêng hơn sự sống.”[13] Ở đây nhà phê bình chẳng những đã chỉ ra tính chất xã hội của thi phẩm, mà hơn thế ông còn phê phán cái ảo tưởng của thi nhân. Một ví dụ này cũng cho thấy nhận định Hoài Thanh là phê bình ấn tượng chủ nghĩa rõ ràng không xác đáng, bởi bỏ mất nội dung xã hội, lịch sử trong phương pháp của ông. Thực tế các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam trong nghiên cứu bao giờ cũng có thiên hướng tổng hợp, sáng tạo những gì là hợp lí của thời đại làm thành tinh tuý trong phương pháp tiếp cận của mình. Cần nhận rõ điều này để trong nghiên cứu văn học không nên chạy theo những tên gọi, nhãn hiệu để dán vào nhà nghiên cứu, đi tìm một cái gì thuần tuý, nguyên gốc, bới chẳng có gì nguyên gốc, không biến đổi, đứng ngoài không gian, thời gian cụ thể trong thế giới này cả.

4. Nghiên cứu văn học đã qua trong cái nhìn của tính hiện đại
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nghiên cứu văn học hôm nay chắc chắn phải mang tính hiện đại của thời đại toàn cầu hoá kinh tế, văn hoá và tri thức. Sự tiếp nhận những tri thức mới bốn phương sẽ làm thay đổi những truyền thống lâu đời và cả truyền thống mới trong thế kỉ XX. Chúng ta thường nói đến mối quan hệ giữa truyền thống và cách tân, nhưng thực sự cách tân là đột phá truyền thống, mà đột phá truyền thống là thực chất của tính hiện đại. Truyền thống trong cái nhìn hôm nay chủ yếu là quan niệm cổ điển. Quan niệm về hệ hình cổ điển bao gồm ba điểm chủ yếu, một là quan niệm thống nhất nội dung và hình thức, hai là giải thích văn học bằng xã hội, văn hoá lịch sử và ba là bằng chủ thể sáng tác của nhà văn. Sự thống nhất hình thức và nội dung đã được Hegel nói đến trong Mĩ học với các đặc trưng thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức[14], là sự thống nhất lí tưởng tiêu biểu cho cái đẹp đích thực của nghệ thuật, trong đó có “sự đồng nhất hoá thích hợp giữa yếu tố tinh thần và yếu tố tự nhiên”, “trung hoà hai mặt đối lập”, ở đấy, “yếu tố tự nhiên tự bộc lộ mình một cách lí tưởng, tinh thần tự bộc lộ mình trong cái tự nhiên và ở trong quan hệ đối với tự nhiên. Khái niệm hình thức nghệ thuật cổ điển là dựa trên sự thống nhất này.”[15]Sự thống nhất hình thức tự nhiên với nội dung tinh thần (khái quát – TĐS) đó làm cho kinh nghiệm thẩm mĩ nghệ thuật và kinh nghiệm sinh hoạt hằng ngày thống nhất, thậm chí đồng nhất với nhau, kí hiệu nghệ thuật chủ yếu lấy thẳng từ thế giới tự nhiên (gồm cả tự nhiên xã hội), quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong nghệ thuật thường khăng khít, vững bền. Người đọc thông thường bằng kinh nghiệm đời thường đều hiểu được nghệ thuật. Sự phân biệt văn học với các hình thái văn hoá khác chưa đến mức rạch ròi, quyết liệt. Từ sáng tác văn học cổ đại, văn học Phục hưng đến chủ nghĩa cổ điển, qua chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa nghĩa tự nhiên, văn học tuy có khác nhau về phương pháp sáng tác, nhưng vẫn nằm trong khuôn khổ hệ hình lí luận cổ điển trong cấu trúc kí hiệu. Lí luận nghệ thuật cổ điển của Hegel trên thực tế đã ảnh hưởng đến toàn bộ lí luận và phê bình văn học thế kỉ XIX, đặc biệt là đối với của các nhà lí luận dân chủ cách mạng Nga, lí luận văn học mác xít. Đọc bất cứ sách lí luận văn học mác xít nào đều thấy viện dẫn nguyên lí thống nhất nội dung và hình thức của Hegel theo tinh thần cổ điển. Phản ánh đời sống trong hình thức của bản thân đời sống, sáng tạo điển hình văn học trong đó cái điển hình khái quát cao độ thống nhất dưới hình thức cá tính độc đáo không lặp lại, là “con người này” theo ý kiến của Hêgel. Giải thích văn học bằng nhân tố văn hoá xã hội lịch sử, bằng tác động của trạng thái thế giới cũng là hệ hình cổ điển được củng cố thêm bằng thuyết tiến hoá, bằng phương pháp thực chứng và bằng chủ nghĩa duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của K. Marx mà đặc trưng là giải thích nghệ thuật chủ yếu bằng các nhân tố bên ngoài: hoàn cảnh, mâu thuẫn xã hội, trạng thái kinh tế, đấu tranh giai cấp. Nhà văn, bao gồm thế giới quan và cá tính cũng là nhân tố bên ngoài quyết định giá trị nghệ thuật. Các yếu tố đó thường xuyên tồn tại trong hoạt động nghệ thuật, song tính cổ điển của nó thể hiện ở niềm tin vào sự thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức, sự thống nhất giữa ý tưởng nhà văn và tác phẩm, sự thông cảm hiểu biết hoàn toàn giữa tác giả và người đọc, thống nhất nghệ thuật với hiện thực khách quan, xã hội, lịch sử, hình thức như thật trong chủ nghĩa hiện thực thống nhất với nội dung hiện thực được khái quát, thống nhất văn bản với tác phẩm, sự thống nhất nghệ thuật với các hình thái ý thức xã hội khác, trong nghệ thuật, con người chiếm vị trí trung tâm, chủ thể đóng vai trò chủ đạo. Những niềm tin của quan niệm cổ điển không phải là không có căn cứ, song chỗ không ổn của nó là đã quy luật hoá, phổ biến hoá, bản chất hoá, tức là hiểu chúng một cách siêu hình.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Đột phá truyền thống không có nghĩa là thủ tiêu, phủ nhận truyền thống, mà chủ yếu là vượt qua giới hạn của truyền thống để đi sát vào đối tượng nhiên cứu sâu hơn, thực chất hơn. Lí luận hiện đại không cần vứt bỏ, không thể vứt bỏ cặp khái niệm nội dung và hình thức, nhưng hiểu nó sâu hơn, cũng vậy chủ nghĩa hậu hiện đại không vứt bỏ khái niệm bản chất, trung tâm, nhưng nó sẽ hiểu bản chất, trung tâm một cách không siêu hình, bất biến, tuyệt đối hoá như các hệ hình tư duy trước nó.

Quan niệm văn học hiện đại chủ nghĩa tạo thành một bước ngoặt to lớn. Hệ hình chủ nghĩa hiện đại xung đột mãnh liệt với hệ hình cổ điển. Đó là sự đòi hỏi tính đặc thù, tính tự trị của văn học phân biệt hẳn với các hình thái văn hoá khác. Sự đối lập văn học với triết học, chính trị, đạo đức, tôn giáo, đối lập ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ đời thường, đối lập thẩm mĩ với cái thực dụng. Daniel Bel đã nói một cách khái quát về chủ nghĩa hiện đại: “Văn hoá chủ nghĩa hiện đại đã làm rối loạn sự thống nhất của văn hoá. Sự rối loạn từ ba hướng, kiến trì sự phân giới giữa nghệ thuật và đạo đức, đề cao sáng tạo cái mới và coi trọng những tìm tòi thí nghiêm, và đem cái tôi (cái tôi nguyên sáng và độc đáo) làm chuẩn mực của văn hoá.”[16] Lí luận chủ nghĩa hiện đại nêu ra vấn đề “tính văn học”, “thơ thuần tuý”, tính hư cấu. Văn học, nghệ thuật một mặt khác biệt với khoa học, chính trị, triết học, đạo đức, mặt khác phân biệt với các hình thái sinh hoạt đời thường. Từ quan hệ “võ đoán” giữa kí hiệu âm thanh và ý nghĩa các nhà ngôn ngữ học đã đập vỡ sự thống nhất tự nhiên, hài hoà giữa hình thức và nội dung, cái biểu đạt và cái được biểu đạt và xây dựng lại mối quan hệ của chúng. Trên cơ sở đó R. Jakobson từ góc độ kí hiệu học xem biểu tượng văn văn học có tính tự biểu đạt. Văn bản văn học trở thành đối tượng nghiên cứu trung tâm. Các bình diện nội tại của văn bản tiêu biểu cho tính văn học được nghiên cứu, các bình diện bên ngoài, phi văn chương bị xem nhẹ, gạt bỏ. Chủ nghĩa cấu trúc, một biểu tượng của hệ hình hiện đại, trong khi muốn khám phá đặc trưng riêng của văn học đã đi đến xu hướng phản chủ thể, phản lịch sử, phản nhân văn. Tính tự trị của văn học cũng tạo nên đối lập giữa văn học tinh hoa với văn học thông tục, tìm tòi những hình thức mới, ngôn ngữ mới mà quay lưng lại với đông đảo bạn đọc. Tiếp nhận văn học tinh anh là độc quyền của thiểu số người đọc. Chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa hình tượng, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới, kịch phi lí, kịch tìm tòi đều thể hiện, thái độ cách ngăn với kinh nghiệm đời thường cũng như sự bất hợp tác của nhà nghệ sĩ với người tiếp nhận. Quan niệm hiện đại đã đào sâu hơn nhiều phương diện cơ bản của văn học, song nhược điểm của nó vẫn là niềm tin siêu hình vào chủ nghĩa bản chất, tính phổ biến, đại tự sự, đặc trưng vĩnh hằng bất biến của văn học.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Hậu hiện đại lại là một kiểu quan niệm hoàn toàn mới về văn hoá, văn học nghệ thuật xuất hiện vào nửa cuối thế kỉ XX tiêu biểu cho một hệ hình mới. Nó là sự phản kháng những cực đoan của hệ hình của chủ nghĩa hiện đại. Nó giải cấu trúc các hiện tượng văn hoá, bao gồm ngôn ngữ, văn học, nghệ thuật. Nó phản đối mọi ranh giới, tính độc lập, tự chủ của văn học, muốn xoá nhoà sự khác biệt giữa văn học và cuộc sống, văn học và văn hoá, văn học tinh anh và văn học thông tục. Nhà lí luận Frederic Jemeson trong sách Hậu hiện đại và lí luận văn hoá nhận định nghệ thuật từ góc độ hàng hoá: “Tôi từng nói đến sự khuếch trương của văn hoá, cũng tức là nói văn hoá hậu hiện đại đã bao gồm tất cả, văn hoá và sản xuất công nghiệp cùng hàng hoá đã kết hợp với nhau rất chặt chẽ, như công nghiệp điện ảnh, băng ghi âm, băng ghi hình… sản xuất hàng loạt. Trong thế kỉ XIX văn hoá còn được hiểu là nghe âm nhạc tao nhã, thưởng thức hội hoạ và xem ca kịch, văn hoá vẫn là một phương pháp trốn tránh hiện thực. Thế mà đến giai đoạn hậu hiện đại, văn hoá đã hoàn toàn đại chúng hoá, khoảng cách giữa văn học tinh anh với văn học thông tục, văn học thuần tuý với văn hoá thông tục đã cơ hồ bị xoá bỏ. Hàng hoá hoá đã bước vào văn hoá, có nghĩa là tác phẩm nghệ thuật biến thành hàng hoá, thậm chí lí luận cũng biến thành hàng hoá; tất nhiên không phải nhà lí luận đem lí luận bán lấy tiền mà là logich của hàng hoá đã nhập vào tư duy của họ; tóm lại, văn hoá hậu hiện đại đã từ cái “phạm vi văn hoá” của mình mà phá ra, đi vào đời sống thường nhật, trở thành món hàng tiêu dùng.”[17] Văn học nghệ thuật mất đi tính thuần khiết. Khái niệm nghệ thuật đẹp (the fine arts) hoàn toàn là một khái niệm có tính lịch sử, là sản phẩm của một quá trình phân hoá lâu dài. Nếu tính văn học, thẩm mĩ và tính tự chủ được đề cao thế nào trong chủ nghĩa hiện đại, thì nó lại bị hạ thấp như thế trong quan niệm hậu hiện đại. Chỉ có trong quan niệm chủ nghĩa hiện đại thì đặc trưng văn học mới được quan niệm rõ ràng, mạch lạc, còn trong quan niệm cổ điển và trong quan niệm hậu hiện đại thì mọi ranh giới khác biệt đã bị mờ nhoè và biến mất. Văn học ghi chép sự việc thật, văn học đọc chơi nhẹ nhàng đã thay thế loại hình thi ca và tiêu thuyết sáng tạo bằng hư cấu thuần tuý và trở thành bộ phận quan trọng của văn học. Cùng với quan niệm giải cấu trúc lí luận hậu hiện đại đề xướng việc xoá bỏ chiều sâu, đánh mất trung tâm, phân mảnh đại tự sự, hỗn hợp văn học với phi văn học, văn học triết học hoá để biến thành phi văn học. Nó phá bỏ huyền thoại trong các hệ hình cũ. Một thời gian dài theo quan niệm hiện đại người ta tìm cách luận chứng sự khác biệt, đối lập văn học với chính trị và ý thức hệ thì với lí luận hậu hiện đại bản thân văn học là một hình thái ý thức hệ, một hình thái quyền lực trong văn hoá có vai trò nhào nặn ý thức con người. Quan niệm văn học của ta có lúc chủ trương văn nghệ đại chúng hóa, thông tục hoá để thực thi nhiệm vụ tuyên truyền thì nay tự thân sáng tác văn nghệ sẽ đại chúng hoá theo nhu cầu hàng hoá, đáp ứng nhu cầu giải trí của đông đảo thượng đế… Từ quan niệm đó nghiên cứu văn học hậu hiện đại chuyển hướng về phía văn hoá học, quay lưng với các bình diện nghiên cứu nội tại, mà nghiên cứu văn học với diễn ngôn, với chủ nghĩa nữ quyền, với lịch sử, tự sự đạo đức, liên văn bản, trường văn học, nó đề xướng quan điểm lịch sử, cụ thể, tính địa phương trong không gian xác định, chủ tương xuất phát từ trường hợp cụ thể mà nghiên cứu, đánh giá, tránh lối nghiên cứu xuất phát từ đại tự sự.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Ở vào quá trình đổi thay nhanh chóng về xã hội, kinh tế, văn hoá hôm nay văn học Việt Nam cũng bắt đầu chuyển hoá, hệ hình nghiên cứu văn học Việt Nam truyền thống xuất hiện khủng hoảng, không thể không biến đổi theo. Từ đầu thế kỉ XX đến những năm 80 thế kỉ XX nghiên cứu văn học truyền thống ở Việt Nam chủ yếu đều thuộc vào hệ hình cổ điển, những năm cuối thế kỉ tiếp cận hệ hình hiện đại và sang thế kỉ XXI đã ít nhiều tiếp cận đến hệ hình hậu hiện đại. Phân biệt như thế không có nghĩa là những gì thuộc cổ điển thì đều không còn thích hợp, ngược lại, những gì thuộc về hiện đại, hậu hiện đại đều là nên theo. Một hệ hình mới không bao giờ giản đơn thủ tiêu hệ hình cũ, nó chỉ bắt buộc các nhà nghiên cứu nhìn lại hệ hình cũ trong tầm nhìn mới, và cái mới cũng phải nhìn từ phía thời gian, địa vực, truyền thống của người tiếp nhận. Các hệ hình đối thoại nhau, kích thích làm nảy sinh những tư tưởng mới, lí luận mới. Không có tầm nhìn mới không có tính hiện đại của nghiên cứu văn học.

Những tìm tòi vươn ra nhiều hướng

Tập sách này tập hợp những bài nghiên cứu đa dạng về đề tài, phương pháp, song cùng theo những định hướng mới. Chúng tra sẽ thấy ở đây tư tưởng của E. Said, cái nhìn về phương pháp phê bình văn học Việt Nam, phát hiện về “kiểu Pháp” và “kiểu Mĩ” trong cách nhìn về lí luận văn học, phê bình cổ mẫu, xã hội học văn hoá của Bourdieur, Đồng dao trong thơ Trần Dần, diễn ngôn tính dục trong văn xuôi Việt Nam nửa đầu thế kỉ, cuộc vận động cải cách văn thể cuối thế kỉ XVII đầu thế kỉ XVIII và ảnh hưởng của nó đối với văn học. Mỗi tiểu luận mỗi khía cạnh nêu ra những vấn đề mới để suy nghĩ, thảo luận.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Giao lưu văn hoá Đông Tây là hoạt động đã có từ xưa của nhân loại, nhưng “Đông phương học” là sản phẩm sáng tạo của văn hoá phương Tây, là kí hiệu thể hiện quan điểm quyền lực, bá quyền, chi phối của của phương Tây thực dân đối với phương Đông, đã đến lúc cần thanh toán trong thời đại hậu thực dân. Mở đầu tập sách này là bài viết của Hoàng Lương Xá giới thiệu về Lí thuyết du hành và Orientalism ở Đông Á. Orientalism là một bộ phận của trào lưu Lí thuyết Hậu thục dân[18] xuất hiện từ những năm 50, sau Thế chiến II của các học giả da đen và trung cận Đông, đề xuất ý tưởng phê phán những tàn dư tư tưởng của chủ nghĩa thực dân đang nô dịch tư tưởng các dân tộc, tuy chủ nghĩa thực dân đã qua rồi, mà những quan niệm, nhận định của các nước thực dân vẫn còn bám riết trong tư duy và nhận định của các nước thuộc địa và cả các nước đế quốc. Đi theo trào lưu đó Phuơng Đông học của Said (1978) tập trung phê phán Đông phương học, một ngành học lập ra ở các nưứoc phương Tây nhằm nghiên cứu phương Đông, nhưng do lập trường thực dân đã mang sẵn những thiên kiến của người tự xưng là văn minh đi khai hoá các dân tộc lạc hậu. Con người và văn hoá các nước thuộc địa bị nghiên cứu, bị nhìn từ phía bề trên của các người khái hoá nên không tránh khỏi bị méo mó nhất định mà trong thời hậu thực dân nhất thiết cần được thanh toán để đạt tới trình độ nhận thức bình đẳng giữa các dân tộc trong thời hội nhập. Do đó Đông phương học cũng là sự phê phán một lối tư duy, một diễn ngôn (luận thuật, theo cách dịch của tác giả bài viết). Qua bài viết của Hoàng Lương Xá chúng ta có được một bài giới thiệu khá công phu về “lí thuyết du hành” (hay lí thuyết về sự du hành của lí thuyết?) của Said và sự tiếp nhận tư tưởng của Said ở các nước Đông Á với tư liệu rất phong phú. Lí thuyết của Lukacs được Goldmann dịch sang tiếng Pháp tại Paris, làm cho lí luận biến khác (diên dị), từ đó Said nêu ra lí thuyết về sự lữ hành của lí thuyết. Tư tưởng nhà cách mạng xô viết Hungari Lukacs sang nhà sử học của đại học Paris, ngữ cảnh của Paris đã làm cho ý thức nổi loạn đối địch mãnh liệt của nhà cách mạng trở thành một thứ ý thức đối ứng, đồng nguồn, bao dung nhau, biến một ý thức nổi loạn nhất thời thành một ý thức bi kịch. Said không giải thích bằng đọc nhầm, mà giải thích bằng hoàn cảnh xã hội lịch sử, đối tượng phục vụ khác nhau dẫn đến sự biến khác. Lí thuyết về sự du hành của lí thuyết bao gôm 4 giai đoạn. Trước hết phải có một khởi điểm, một hoàn cảnh để cho lí thuyết nảy sinh, sau là phải có khoảng cách, có kênh riêng để cho lí thuyết du hành, vượt qua các trở lực; ba là có điều kiện tiếp nạp, hay có thể gọi là một số điều kiện trở ngại không tránh khỏi, nhưng điều kiện đó làm cho lí luận hay quan niệm dù tỏ ra khác lạ thế nào cũng được di thực, chấp nhận; bốn là bộ phận hay toàn bộ lí thuyết hay quan niệm được tiếp nhận và do sử dụng trong thời gian, không gian khác mà bị thay đổi đi. Các lí thuyết phương Tây như chủ nghĩa nhân văn, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa nữ quyền…một khi du hành vào các nước phương Đông thì liền bị biến đổi ít nhiều tuỳ theo điểm nhấn, phụ thuộc vào ngữ cảnh, bởi chúng chẳng qua là những công cụ được mượn để tiến hành đấu tranh xã hội, thích nghi với môi trường mới, và do nảy sinh biến khác mà nó không còn là lí thuyết nguyên dạng ban đầu nữa. Hiểu được quá trình du hành của lí thuyết chúng ta sẽ không ngây thơ mà nghĩ rằng lí luận này tức là lí luận kia mà thôi. Chẳng hạn chủ nghĩa nhân văn ở các nước phương Tây là tư tưởng giải phóng cá tính với nội dung chống thần học, khẳng định chủ nghĩa tự nhiên, chạy theo lạc thú là bản tính của con người, một động lực thúc đẩy xã hội tiến bộ, do đó phải ra sức thực hiện phát triển cá tính một cách tự do và toàn diện. Nhưng chúng ta du nhập chủ nghĩa nhân văn dể giải phóng dân tộc, giải phóng xã hội, thúc đẩy xã hội tiến bộ, chống tư tưởng phong kiến và chống chủ nghĩa thực dân. Trong lúc đó chủ nghĩa cá nhân, một hạt nhân của chủ nghĩ nhân văn thì được hiểu thành chủ nghĩa vị kỉ, trở thành đối tượng phê phán để bồi dưỡng đạo đức cách mạng. Do đó chủ nghĩa nhân văn trong quan niệm của chúng ta có không ít sai khác so với chủ nghĩa nhân văn của phương Tây. Suy rộng ra Khổng học ở Việt Nam, chủ nghĩa Mác ở Việt Nam cũng đều là những lí thuyết du hành, ở đó rất cần sự nghiên cứu.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Trường hợp Phương Đông học của Said ở Việt Nam như Hoàng Lương Xá trình bày đã cho thấy sự chậm trễ của giới học thuật Việt Nam đối với nhiều lí thuyết phương Tây, trong đó có Đông phương học của Said và gợi ra nhiều vấn đề để suy nghĩ. Sự đáp ứng mờ nhạt đối với cuốn sách của Said ở Việt Nam nằm trong xu hướng hưởng ứng mờ nhạt đối với lí thuyết hậu thực dân nói chung, phải chăng có thể hiểu là vào thời ấy người Việt đang mãi miết tiếp thu phương Tây, chưa hề nghĩ đến việc phản tư, một hoạt động chỉ có được khi nào bắt đầu có ý thức xây dựng những