Thursday, May 30, 2013

phim Làm Lại Từ Đầu

 phim Làm Lại Từ Đầu
 phim Làm Lại Từ Đầu



 phim Làm Lại Từ Đầu


Tên phim: Làm Lại Từ Đầu - In My End Is My Beginning 2013 (HD) Đạo diễn: Min Kyu-dong Diễn viên: Uhm Jung-hwa, Kim Hyo-jin, Hwang Jung-min Thể loại: Tình Cảm, Tâm Lý, Sản xuất: Lotte Entertainment Quốc gia: Hàn Quốc Thời lượng: 87 phút Năm phát hành: 2013 Nguồn: Sưu tầm Giới thiệu: Bộ phim "Làm Lại Từ Đầu - In My End Is My Beginning 2013 (HD)": là bộ phim nói về một người phụ nữ tên Jung Ha (do Uhm Jung Hwa thủ vai) luôn mong muốn có một mối quan hệ bình thường như bao người khác và một người đàn ông thiết tha muốn rũ bỏ cuộc đời tầm thường của mình là Jae In (do Hwang Jung Min thủ vai) với Naru (do Kim Hyo Jin thủ vai) - người luôn bộc lộ sự thèm khát tình yêu. Jae In là chồng của Jung Ha đã qua đời trong một tai nạn giao thông. Sau khi anh chết, vợ anh là Jung Ha đã phát hiện ra mối quan hệ ngoại tình giữa chồng và bạn gái trung học ngày xưa là Naru. Sau đó, Naru đã đến nhà Jung Ha và bày tỏ nguyện vọng muốn chung sống cùng cô với lời hứa sẽ hiến dâng cho cô vô điều kiện. phim hay!
 phim Làm Lại Từ Đầu
Thẩm mỹ học đã được nhắc đến ở đây ở đó trong những tờ trước. Bây giờ, nhìn riêng một mình nó.

Môn học mang tên Thẩm mỹ học, trong lịch sử triết học, không phải là một môn học mới lạ, không phải mới được tạo thành trong những ngày tháng gần đây, mà thật ra đã xuất hiện ngoài hai mươi thế kỷ, đã có một quá trình tiến triển lâu dài.

Những triết gia lớn của lịch sử triết học không những đã đề cập tới những vấn đề siêu hình, luận lý, đạo đức, tâm lý mà còn coi những vấn đề thẩm mỹ là những mối quan tâm hằng cửu. Triết gia Hy Lạp Aristote không phải chỉ là người thiết lập nên Siêu hình học, tác giả của tác phẩm Luận lý học quy mô đầu tiên mang tên là Dụng cụ (Organon) mà còn là tác giả của những đoạn văn sâu sắc nói về Thi ca (La poétique) và Tu từ học (La rhétorique). Diogène Laerce xác nhận rằng tác giả của Metaphysique, Organon, Ethique à Nicomaque cũng là tác giả của một Traité du Beau. Kant, triết gia Đức danh tiếng của những năm 1724-1804 đã để lại bên cạnh Critique de la Raison Pure và Critique de la Raison Pratique một Critique du Jugement. Nếu những tác phẩm hướng về Lý trí thuần tuý và Lý trí thực hành đã lay động siêu hình học cổ điển đến cỗi rễ, đã xây dựng được một thuyết Tương đối, về những vấn đề siêu hình, xây dựng được một “đạo đức học độc lập” thì Critique du Jugement đã được nhiều nhà tư tưởng đến sau coi là “kho tàng vô tận của thẩm mỹ học”, là “sơ thảo của thẩm mỹ học tương lai”. Cũng vậy Hégel đã để lại cho chúng ta bốn cuốn của bộ sách Thẩm mỹ học, những cuốn sách mà tính chất phức tạp và phong phú được xếp ngang với Triết học Lịch sử (Philosophie de l’Histoire) của cùng một tác giả. Và nếu đặt toàn bộ tác phẩm của Hégel cạnh nhau, người ta sẽ thấy rằng Thẩm mỹ học gồm bốn cuốn trong khi đó Triết học Lịch sử chỉ gồm hai cuốn; Luận lý học, hai cuốn. Tất nhiên, sự quan sát chi tiết này không nói lên ý nghĩa lệ thuộc giá trị của tác phẩm vào kích thước của tác phẩm mà cốt để nhấn mạnh rằng Thẩm mỹ học chiếm giữ một vị trí đáng kể trong toàn bộ tác phẩm triết học của những triết gia danh tiếng như Aristote, Kant, Hégel.
 phim Làm Lại Từ Đầu
Và Aristote, Kant, Hégel không phải là những nhà tư tưởng hiếm có đã quan tâm đến Thẩm mỹ học. Những quan niệm thẩm mỹ của những Platon, Schiller, Schopenhauer, Taine, Croce, Delacroix, Alain, Lalo v.v… đều có một tầm quan trọng đáng kể trong lịch sử Thẩm mỹ học, cổ điển và hiện tại.

Chính số lượng đáng kể các triết gia và các nhà Thẩm mỹ học, nghệ sĩ quan tâm đến những vấn đề thẩm mỹ đã cho phép một số tác giả phân chia lịch sử Thẩm mỹ học thành những giai đoạn khác nhau. B. Croce cho rằng lịch sử Thẩm mỹ học đã đi qua ba thời kỳ trước khi đến được giai đoạn thẩm mỹ hiện đại. Ba thời kỳ đó là: Thời kỳ tiền-Kant thời kỳ Kant và hậu-Kant, thời kỳ thực nghiệm. Denis Huisman, thư kỳ toà soạn tạp chí Thẩm mỹ học, trong cuốn sách nhỏ nhưng rõ ràng mang tên L’Esthestique hầu như muốn chia lịch sử Thẩm mỹ ra làm ba thời kỳ như Croce nhưng với những danh hiệu khác: thời kỳ quyết đoán hay chủ nghĩa Platon, thời kỳ phê bình hay chủ nghĩa Kant, thời kỳ tân tiến hay chủ nghĩa thực nghiệm.

Sự quan tâm đặc biệt của số lượng đáng kể các nhà tư tưởng, nghệ thuật đến Thẩm mỹ học đã nói lên được một phần nào cái địa vị đáng kể của Thẩm mỹ học trong các ngành sinh hoạt tinh thần. Vậy Thẩm mỹ học thật sự khảo cứu về cái gì, muốn tìm hiểu điều gì? Đối tượng của Thẩm mỹ học là gì?
 phim Làm Lại Từ Đầu
Quan niệm đơn giản nhất về đối tượng của Thẩm mỹ học có thể thâu tóm được trong câu văn: Thẩm mỹ học là khoa học về cái đẹp. Chúng ta biết rằng một số các nhà tư tưởng đã phân biệt ba lý tưởng mà con người muốn đạt tới là Chân, Thiện, Mỹ. Ba kiểu mẫu này, mà sự phân biệt theo một số tác giả đã khởi từ Victor Cousin, là đối tượng của ba môn học khác nhau. Luận lý học hướng về đối tượng là cái Chân. Thật vậy, Luận lý học được định nghĩa là “khoa học có mục đích xác định trong những động tác trí tuệ hướng đến sự nhận thức chân lý, động tác nào là đúng, động tác nào là không đúng”. Tất nhiên, quan niệm về đối tượng Luận lý học của các triết gia thuộc các trường phái khác nhau, các triết gia quan tâm đến những ngành Luận lý học khác nhau, thường khác nhau. Luận lý học của Aristote không giống Luận lý học của Descartes và Bertrand Russell hay Bachelard. Đối tượng của Luận lý học hình thức không giống đối tượng của ngành Luận lý học mang tên Triết lý khoa học gồm Phương pháp luận và Khoa học luận. Nhưng mặc dầu những dị điểm về chi tiết, dị điểm ở bề mặt, Luận lý học dù của bất cứ triết gia hay trường phái nào, bất cứ ngành nào của Luận lý học, đều trực tiếp hay gián tiếp hướng đến mục tiêu chính yếu là: phải nghĩ thế nào để đạt được chân lý. Nói một cách phức tạp: Trong những động tác trí tuệ hướng đến sự nhận thức chân lý, động tác nào là đúng, động tác nào là không đúng, đó là đối tượng của Luận lý học. Cho nên, trong một phạm vi nào đó, có thể nói được một cách đơn giản là phạm vi khảo cứu của Luận lý học là phương pháp hướng tới cái Chân.

Phạm vi của Đạo đức học là cái Thiện. Môn học mang tên Đạo đức học này đã được Lanlande gọi là “thuyết lý mạch lạc về thiện và ác”. Thật vậy, các quan niệm khác nhau về đối tượng Đạo đức học đều hàm chứa một điểm tượng đồng căn bản là mối quan tâm về điều Thiện. Kant cho rằng “Đạo đức học là khoa học về Bổn phận” đã gián tiếp nói về sự cần thiết xác định thế nào là Thiện. Vì bổn phận để làm gì nếu không phải một sự thể hiện điều thiện. Le Senne cho rằng Đạo đức học là môn học về những qui tắc hay cứu cánh được hệ thống hoá ít nhiều, mà bản ngã, với tư cách nguồn gốc tuyệt đối nếu không phải là toàn diện về tương lai, phải qua hành động của nó, thể hiện trong cuộc sống để đạt tới một giá trị cao hơn”. Định nghĩa này của Le Senne cũng xác định phạm vi của Đạo đức học là cái Thiện qua những đoạn văn hàm súc, những quy tắc hay cứu cánh phải thể hiện để cho đời sống có một giá trị cao hơn đó là gì nếu không phải là quy tắc phải theo để hướng về cứu cánh là cái Thiện.
 phim Làm Lại Từ Đầu
Phân biệt ba lý tưởng Chân, Thiện, Mỹ và xác định rằng cái Chân thuộc về phạm vi nghiên cứu của Luận lý học, cái Thiện là đối tượng của Đạo đức học, thì quả nhiên ta có thể định nghĩa được rằng đối tượng của Thẩm mỹ học là cái Đẹp hay “Thẩm mỹ học là khoa học về cái Đẹp”.

Nhà kiến trúc này tạo ra một công trình kiến trúc đẹp. Hoạ sĩ vẽ một bức tranh đẹp. Điêu khắc gia tạc một pho tượng đẹp. Bài thơ hay, cuốn truyện hay, vở kịch hay, đều là những tác phẩm gọi được là đạt tới cái đẹp. Nhưng cái đẹp công trình kiến trúc không giống vẻ đẹp của bức tranh hay pho tượng. Vẻ đẹp của bài thơ khác xa cái đẹp của cuốn tiểu thuyết hay kịch bản. Mỗi loại tác phẩm nghệ thuật đó có một vẻ đẹp riêng. Và tác phẩm nghệ thuật thuộc cùng một loại vẻ đẹp cũng biến thiên theo tác phẩm. Vẻ đẹp của bài thơ Đường không giống vẻ đẹp của bài thơ lục bát hay bài thơ tự do. Vẻ đẹp của bài thơ lục bát mà Nguyễn Du là tác giả không giống vẻ đẹp của những bài thơ lục bát của tập Lửa thiêng. Thẩm mỹ học đứng trước những hình dạng khác nhau của cái Đẹp, đứng trước những tác phẩm thể hiện được cái đẹp đó, muốn tìm kiếm: thế nào là Đẹp? Những hình dạng khác nhau của cái Đẹp qua các tác phẩm nghệ thuật đó đều chứa đựng một yếu tố chung nào? Dấu hiệu nào cho phép ta phân biệt được cái Đẹp, phân biệt được một tác phẩm là Đẹp? Đâu là tiêu chuẩn của cái Đẹp?
 phim Làm Lại Từ Đầu
Nhưng có thể giản lược những cái đẹp khác nhau vào một số yếu tố chung nào đó gọi là cái Đẹp được chăng hay nên nói tới những cái Đẹp hơn là tới cái Đẹp. Phải chăng, để tránh óc quyết đoán, tinh thần bè phái, thẩm mỹ học nên có đối tượng là những cái Đẹp. Và như thế, ta nên sửa lại Thẩm mỹ học là khoa học về những cái Đẹp, Thoạt nhìn, sự sửa chữa này hiện ra với ta rất hợp lý. Sự quan sát thông thường nhất cho ta thấy ngay rằng tình cảm thẩm mỹ, phán đoán thẩm mỹ biến thiên theo không gian, thời gian và chủ quan tính của mỗi cá nhân. Cái Đẹp của nơi này chưa phải là cái Đẹp của nơi khác. Cái Đẹp của thời này có thể bị kể là xấu đối với thời khác. Vẻ đẹp mà người này ca ngợi nhiều khi làm kẻ khác mỉm cười. Vẻ đẹp của người con gái “tóc để đuôi gà, răng đen nhưng nhức” khác xa vẻ đẹp của thiếu nữ có “mùa thu tóc ngắn” của những ngày tháng gần đây. Vẻ đẹp Đông phương không giống vẻ đẹp Tây phương. Cho nên, mượn tinh thần của câu văn của Pascal, ta có thể nói :”Vẻ đẹp ở bên này Thái Bình Dương là sự xấu ở bên kia.”

Để bênh vực cho ý kiến “Thẩm mỹ học là khoa học về những cái Đẹp”, ta có thể nhận định thêm rằng “vẻ đẹp thiên nhiên không giống với vẻ đẹp nghệ thuật, cái đẹp của phái tả chân không giống vẻ đẹp của phái lãng mạn và cái đẹp của phái siêu thực gần như không phản với cái đẹp của phái cổ điển. Nhưng trong số những nhận xét nêu lên bên trên, có những nhận xét đúng và những nhận xét sai.

Dù đúng, những nhận xét đó vẫn không đòi ta nên sửa chữa đối tượng Thẩm mỹ học là khoa học về cái đẹp thành “khoa học về những cái đẹp” vì một lẽ đơn giản là sự sửa chữa này cũng vẫn còn thiếu sót, vẫn chưa cho ta một định nghĩa đầy đủ về đối tượng của Thẩm mỹ học.
 phim Làm Lại Từ Đầu
Trước hết, ta xác nhận rằng Thẩm mỹ học phải vượt trên những tranh luận giữa các trường phái. Thẩm mỹ học phải tôn trọng quan niệm về cái đẹp của các trường phái khác nhau và không đứng về quan niệm này để đả phá quan niệm khác liên hệ đến cái đẹp. Thẩm mỹ học không tham gia vào các cuộc bút chiến của các trường phái. Nhưng một việc làm tổng hợp rất cần thiết. Thẩm mỹ học không thể đóng vai trò thuật lại những quan niệm khác nhau về cái đẹp đã được thể hiện trong các tác phẩm trong các trường phái văn học nghệ thuật khác nhau. Giới hạn đối tượng Thẩm mỹ học trong phạm vi này tức là giản lược Thẩm mỹ học trong phạm vi này tức là giản lược Thẩm mỹ học vào lịch sử văn học. Nhà văn học sử không phải chỉ ghi nhận sự kiện văn học mà còn phân loại tác phẩm, trường phái, cắt nghĩa nguồn gốc và sự diễn tiến của tác phẩm hay trường phái, tìm hiểu quan niệm thẩm mỹ cũng như luân lý, triết lý, chính trị… hàm chứa trong tác phẩm hoặc được phát biểu trong các tuyên ngôn văn nghệ. Hơn nữa, nhiều nhà văn học sử còn làm cả công việc phê bình văn học vì đưa ra những phán đoán giá trị về các trường phái, tác giả, tác phẩm. Bởi đó, nếu chỉ mô tả những cái đẹp, thẩm mỹ học sẽ không có lý do tồn tại. Tôn trọng những quan niệm thẩm mỹ khác nhau của các trường phái hay tác giả, vượt trên những cuộc tranh chấp trường phái những Thẩm mỹ học không phải là môn học chỉ có đối tượng là mô tả lại các vẻ đẹp khác nhau mà phải là môn học về cái đẹp, hiểu theo nghĩa tổng hợp những khuynh hướng khác nhau đó để rút tỉa lấy được một lý thuyết về cái đẹp. Lalo viết: “Thẩm mỹ học cố gắng thực hiện việc tổng hợp những khuynh hướng (văn học nghệ thuật) khác nhau để giữ lấy cái phần tích cực của mỗi trường phái và gạt bỏ đi phần nào, của các trường phái ấy, có chất tiêu cực nghèo nàn” [3] .
 phim Làm Lại Từ Đầu
Cũng vậy, tác giả này đã nhận định rằng sự đối lập của một quan niệm thẩm mỹ chủ quan và thẩm mỹ khách quan là một vấn đề đặt sai.

Thẩm mỹ học khách quan bắt nguồn từ Platon cho rằng có một cái đẹp tuyệt đối không phải là kết quả của những suy luận hậu thiên nghĩa là rút tỉa, đúc kết thành bởi những cái đẹp riêng biệt. Có một cái đẹp tuyệt đối và những tác phẩm, những vẻ đẹp riên biệt sở dĩ đẹp là vì tham gia vào cái Đẹp tuyệt đối đó.

Thẩm mỹ học chủ quan phủ nhận cái đẹp tiên thiên và tuyệt đối đó và cho rằng vẻ đẹp mà chúng ta có thể nói tới được chỉ là vẻ đẹp “trong ta, do ta và cho ta”. Mọi khách thể, dù là người, cảnh vật, tác phẩm, tự nó không xấu, không đẹp. Mọi xác định về tính chất đó đều do ta mà ra. Và Lalo cho rằng Thẩm mỹ học vừa chủ quan vừa khách quan. Vẻ đẹp nhìn thấy vừa lệ thuộc vào cơ cấu sinh lý của mắt vừa lệ thuộc vào tác phẩm. Từ nhận định này của Lalo ta có thể quan niệm được rằng một lý thuyết về cái đẹp có thể thực hiện được. Vì một phần giữa những con người mà sở thích vô cùng phân tán vẫn có những yếu tố chung, những yếu tố tâm lý, những yếu tố xã hội tâm lý: phần khác là giữa những tác phẩm với những vẻ đẹp dị biệt vẫn có thể rút tỉa được cái cốt yếu của thẩm mỹ chìm trong những vẻ đẹp phân tán đó.
 phim Làm Lại Từ Đầu
*Thẩm mỹ học là môn học về cái Đẹp, định nghĩa này về Thẩm mỹ học đã được một số các nhà Thẩm mỹ học nói tới. Nhưng nhiều tác giả lại còn nhấn mạnh kỹ lưỡng hơn. Lý thuyết về cái Đẹp tức là Thẩm mỹ học đó cốt yếu hướng về cái Đẹp trong nghệ thuật nhiều hơn vẻ đẹp của thiên nhiên. Bởi lẽ theo Lalo, thiên nhiên tự nó không đẹp, không xấu, không thẩm mỹ, không vô thẩm mỹ mà phi thẩm mỹ (anesthétique). Thiên nhiên chỉ có giá trị thẩm mỹ khi nó được nhìn qua nghệ thuật. Tác giả này nói: núi chỉ trở thành đẹp từ khi chúng ta trở thành lãng mạn. Với các nhà cổ điển Hy Lạp, La-tinh hay Pháp, chúng không được chú ý tới nếu không bị coi là xấu.

“Lý thuyết về cái Đẹp”, với các người chủ trương Tạp chí Thẩm mỹ học đã được hiểu theo một ngoại diện tối đa. Thẩm mỹ học không phải chỉ trả lời câu hỏi: Thế nào là Đẹp, mà còn là “bất cứ suy tưởng triết học nào về nghệ thuật”. Ý tưởng này về thẩm mỹ học của bài “Trình bày” của Tạp chí nói trên và Denis Huisman đã nhắc tới trong cuốn L’Esthétique đã được Lalo cắt nghĩa rõ rệt hơn: “Cũng như Luận lý học là sự suy tưởng triết học về những định luật của bất cứ chân lý nào, nhưng nhất là những chân lý do khoa học tạo ra, và Đạo đức học là sự suy tưởng triết học về tâm lý của hành vi cá nhân và xã hội và khoa học về phong tục, cũng vậy, một Thẩm mỹ học được hiểu thấu đáo cần phải, trước hết, là sự suy tưởng triết học về nghệ thuật, về sự phê bình và lịch sử nghệ thuật, những ngành đã dọn lối đi cho nó” [4] .

Quan điểm của nhà Thẩm mỹ học danh tiếng này về Lý luận học và Đạo đức học để lại nhiều thiếu sót mà ta không thảo luận vào chi tiết để khỏi đi ra ngoài vấn đề. Nhưng quan điểm của ông về thẩm mỹ học ra sao? Cái đẹp do nghệ thuật mang lại có những tính chất thế nào? Thế nào là Đẹp? Tiêu chuẩn của Đẹp là gì? Sự suy tưởng triết học về nghệ thuật như thế là một trong những mục tiêu của Thẩm mỹ học. Nhưng Thẩm mỹ học không thể dừng lại, thu hẹp trong phạm vi của sự suy tưởng triết học về nghệ thuật, về cái Đẹp. Phê bình nghệ thuật ngành sinh hoạt này hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp, dù muốn dù không, dù nhiều dù ít thường đưa ra những phán đoán giá trị về tác phẩm nghệ thuật. Căn cứ trên tiêu chuẩn nào mà nhà phê bình văn nghệ làm được và được làm cái công việc phê bình văn nghệ đó? Phê bình về sự phê bình văn học nghệ thuật là một phạm vi hoạt động của Thẩm mỹ học. Và sự suy tưởng triết học là thẩm mỹ học này không dừng lại ở chỗ suy tưởng về sự phê bình văn nghệ mà còn hướng cả đến những tác phẩm liên hệ đến lịch sử nghệ thuật. Văn học sử gia đã theo phương pháp nào, cắt nghĩa, phân loại, tổng hợp cũng như chọn lựa tác phẩm nghệ thuật căn cứ theo tiêu chuẩn nào? Giá trị ra sao?

Đồng ý với Lalo trên quan điểm nên xác định một đối tượng rộng rãi cho Thẩm mỹ học, ta có thể tiếp tục quan niệm đó mà nói thêm rằng Thẩm mỹ học còn là sự suy tưởng về tâm lý nghệ thuật về giá trị nghệ thuật, về một xã hội nghệ thuật.

Nhà Thẩm mỹ học ngoài những câu hỏi cổ điển: Thế nào là cái Đẹp? Thế nào là nghệ thuật? Tiêu chuẩn đó là gì? còn phải suy tưởng triết học về sự phê bình văn nghệ, về lịch sử nghệ thuật. Và hơn nữa, ông còn quan tâm đến những câu hỏi, những vấn đề: giá trị của nghệ thuật ra sao? Tâm lý của người sáng tạo và người thưởng ngoạn như thế nào? Mối liên hệ giữa tác giả, tác phẩm, độc đáo và môi trường ra sao? Bởi lẽ, suy tưởng về tiêu chuẩn của nghệ thuật mà không tìm hiểu giá trị của nghệ thuật, tâm lý nghệ thuật thì sẽ thiếu sót. Nhưng tìm hiểu giá trị của nghệ thuật mà không hiểu về tiêu chuẩn của nó thì cũng không đủ.

Một đối tượng mở rộng cho thẩm mỹ học bao gồm cả triết lý nghệ thuật, tâm lý học nghệ thuật và xã hội học nghệ thuật như thế là một điều kiện thiết yếu để phát triển ngành sinh hoạt tinh thần này.


Khi chúng ta chuyển từ quan điểm sáng tạo (perspective de production) sang quan điểm tiếp nhận (perspective de réception), chúng ta đã làm tăng khoảng cách giữa tác phẩm với thế giới mà tác phẩm đề cập đến và tác động nên, bởi vì bây giờ, người ta muốn tiếp nhận bằng chính tác phẩm và vì tác phẩm. Sự thay đổi này cũng bị ảnh hưởng bởi sự chuyển biến sâu sắc mà xã hội châu Âu đã trải qua vào thời điểm ấy. Người nghệ sĩ dần dần ngừng sáng tạo cho một người bảo trợ đã đặt hàng, và viết cho một công chúng mà họ quan tâm tới tác phẩm: xưa nay, quần chúng là người nắm giữ sự thành công của tác giả. Cái mà trước đây chỉ dành cho một vài đối tượng, thì nay trở thành phổ quát; cái mà trước đây, được đặt dưới một thứ bậc nghiêm ngặt đó là Nhà thờ và các thể chế (pouvoir civil), thì giờ đây, sự tiếp nhận trở nên bình đẳng.
 phim Làm Lại Từ Đầu
Tư tưởng của các nhà văn thế kỷ Ánh sáng là sự tự chủ cá nhân; nghệ thuật đã chinh phục sự tự chủ, cũng tham gia vào cùng một phong trào này. Người nghệ sĩ trở thành sự hóa thân của cá nhân tự do, đến lượt mình, tác phẩm cũng tự giải phóng.

Khi kiên quyết đặt nghệ thuật dưới chuẩn mực (régime) của cái đẹp, các nhà tư tưởng của thế kỉ XVIII không tìm cách cắt đứt mối quan hệ của nghệ thuật với thế giới; nghệ thuật đã không trở thành xa lạ với cái chân và cái thiện. Họ đã giải thích theo quan điểm Platon: cái đẹp vật chất chỉ là biểu hiện hời hợt nhất của cái Đẹp (le beau matériel n’est que la manifestation la plus superficielle de la Beauté), nó trở lại với vẻ đẹp tâm hồn, có nghĩa là trở lại với vẻ đẹp tuyệt đối, vĩnh cửu, bao gồm vừa hoạt động thực tiễn của con người, đấy là đạo đức; vừa là việc tìm kiếm tri thức, đấy là chân lý.

Shaftesbury, người đầu tiên đã chuyển những thuật ngữ như chiêm ngưỡng (comtemplation) và tự thoả mãn (autosuffisance) của Tôn giáo vào việc mô tả của nghệ thuật, vẫn trình bày cái đẹp vật chất như một phương tiện để thấu hiểu được sự hài hòa của thế giới và tiếp cận được tri thức. Vì thế, ông ta suy luận rằng: “Cái gì đẹp thì hài hòa tương đối, cái gì hài hòa và tương đối thì đúng, do đó, cái gì vừa đẹp vừa đúng, thì thú vị và tốt” (Ce qui est beau est harmonieux et proportionnel. Ce qui est harmonieux et proportionnel est vrai, et ce qui est à la fois beau et vrai est, par conséquent, agréable et bon”. Quá trình nhận thức, tác dụng của ý nghĩa không làm vơi cạn đi kinh nghiệm thẩm mỹ, nhất là khi nghệ thuật thường được cho là mẫu mực, thơ ca không chỉ thuộc về âm thanh và thị giác, mà còn đòi hỏi sự huy động của trí tuệ: vẻ đẹp thơ ca dựa trên ý nghĩa của nó và không thể tách rời khỏi chân lý.

Các nhà tư tưởng không vì thế mà phản bác lại việc đọc các tác phẩm văn chương như là một bài diễn giải về thế giới, mà tìm cách phân biệt hai con đường, con đường của nhà thơ và con đường của các nhà khoa học (hay là các triết gia); mỗi con đường có những lợi thế riêng, không câu nệ sự cao thấp: cả hai con đường đều dẫn đến cùng một mục đích, đó là việc hiểu rõ hơn về con người và thế giới, hướng đến một trí tuệ siêu việt hơn.

Một trong những người đầu tiên dấn thân vào việc đối chiếu hai loại tri thức này là nhà triết học, nhà lịch sử học, nhà tu từ học thành phố Naples: Giambattista Vico, người đã phân biệt ngôn ngữ lí trí với ngôn ngữ thơ ca. Đúng là ông đã liệt ngôn ngữ thơ ca vào loại ngôn ngữ trong những thời kì đầu của quá trình phát triển loài người. Nhưng ông cũng quan niệm rằng cả hai đã xuất hiện cùng một lúc; cả hai đối lập nhau như cái phổ biến (l’universel) và cái cá thể (le particulier): “Con người không thể vừa là nhà thơ vừa là nhà siêu hình vĩ đại; lí lẽ thơ ca chống lại điều đó. Quả thực, trong khi triết lí siêu hình học tách trí tuệ khỏi các giác quan, thì thơ ca, ngược lại, muốn dấn sâu vào điều đó; trong khi siêu hình học được nâng lên cao nhờ ý tưởng phổ quát thì thơ ca lại gắn bó với những trường hợp cá biệt”. Đó lànhững điều mà Giambattista Vico đã viết trong cuốn Khoa học mới (Science nouvelle) năm 1730.
 phim Làm Lại Từ Đầu
Xác định vị trí của hoạt động nghệ thuật so với hoạt động của triết học cũng là một trong những nhiệm vụ mà Baumgarten đã nêu lên trong cuốn Những suy ngẫm triết học về thơ ca (Méditations philosophiques sur la poésie), xuất bản năm 1735 và trong cuốn Mỹ học (Esthétique), năm 1750. Là đồ đệ của Leibniz, ông quan niệm rằng thơ ca như là người sáng tạo ra “một thế giới có thể có” (monde possible) trong số nhiều thế giới khác, và ông cũng hợp pháp hóa quan điểm thẩm mĩ: cho rằng, ưu tiên việc nhận thức thẫm mĩ quan trọng hơn là việc sáng tạo. Cũng giống như khoa học, mĩ học có liên quan đến tri thức nhưng không phải là tri thức thấp kém (điều này trái với điều mà một số công thức đã nêu lên): mỹ học nêu lên “một tri thức tương tự như lí trí” và tạo ra “tri thức nhạy cảm” (connaissance sensible). Loại tri thức này được tất cả mọi người tiếp nhận chứ không chỉ có các nhà triết học, nó gợi lên tính cá thể của mỗi vật. Tri thức kéo theo một chân lí khác với chân lí của các môn khoa học. Nó không chỉ được thiết lập giữa các từ với thế giới, mà bao hàm cả sự liên đới của những con người sử dụng nó. Cái tên thích hợp dành cho loại tri thức này là “vẻ giống như thực” (vraisemblance) và hiệu ứng của nó “được tạo ra từ sự kết dính bên trong của thế giới mà nó sáng tạo nên”. Sự trừu tượng xâm nhập vào cái tổng quát, và làm cho thế giới nhạy cảm bị nghèo nàn đi. Thơ ca thống ngự thế giới của cảm xúc, ngay cả khi những kết luận của nó thiếu tính rõ ràng: Cái thơ ca mất đi là độ kịch liệt, nó sẽ thắng lại bằng sự sắc sảo (ce qu’elle perd en acuité, elle le gagne en vivacité.)
 phim Làm Lại Từ ĐầuLessing- tác giả lớn của thời kì Ánh sáng, người Đức, đã dành nhiều tác phẩm để phân tích các phân môn nghệ thuật, cũng đã biết kết hợp hai luận điểm này. Một mặt, điều làm nên nét đặc thù của tác phẩm nghệ thuật là nó khát khao tạo ra cái đẹp, mà cái đẹp được định nghĩa như là sự hài hòa của các yếu tố tạo thành, và nó không chịu áp lực nào của một mục đích bên ngoài. Mặt khác, tác phẩm tham gia vào một tập hợp rất rộng các hoạt động nhằm mục đích tìm ra sự thật của thế giới và dẫn con người đạt đến sự anh minh. Chính vì thế, trong cuốn “Laokoon” (1766), Lessing đã viết: “Tôi muốn người ta dùng cái tên Tác phẩm nghệ thuật để chỉ dành cho các tác phẩm mà người nghệ sỹ muốn tự biểu hiện mình, với tư cách là người nghệ sĩ, nơi mà cái đẹp là mục đích đầu tiên cũng là mục đích cuối cùng của tác giả. Tất cả các tác phẩm mang dấu vết của các quan niệm tôn giáo đều không xứng đáng với tên gọi này, vì nghệ thuật ở đây không được tạo ra vì chính bản thân nó, mà đó chỉ là công cụ bổ trợ cho tôn giáo, tác phẩm mà trong đó, người ta quan tâm đến mặt ý nghĩa hơn là đến cái đẹp của việc miêu tả những biểu hiện nhạy cảm do nó mang lại”. Quá trình này chứa đựng công thức “Nghệ thuật vì chính nó” (l’art pour lui – même) và có lẽ là nguồn gốc của khái niệm “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (L’art pour l’art).

Lessing đã xác định việc đáp ứng những đòi hỏi của cái đẹp như là một nét đặc thù của nghệ thuật. Nhưng không vì thế, mà ông bác bỏ việc đưa nghệ thuật vào hàng những hoạt động biểu hiện. Ông đã viết: “Việc bắt chước là thuộc tính nghệ thuật cơ bản của nhà thơ”, thậm chí, ông còn xác định hội họa như một nghệ thuật mô phỏng trong không gian, còn thơ ca là mô phỏng về mặt thời gian.

Cũng như thế, trong cuốn Dramaturgie de Hambourg (1767), Lessing đã so sánh công việc của nhà văn với công việc của một Đấng tạo hóa sáng tạo ra một thế giới chặt chẽ nhưng độc lập: một thế giới mà các hiện tượng liên hệ với nhau theo một trật tự khác, nhưng không kém chặt chẽ, một trật tự mà các tình tiết của hành động nảy sinh một cách tất yếu từ các nhân vật, mà niềm đam mê của mỗi con người tương ứng hoàn toàn với tính cách của họ. Theo hướng đó, tác phẩm thoát khỏi tác giả của nó, như thể tác giả đã viết dưới sự xui khiến của các nhân vật: chân lí của họ nằm trong chính sự chặt chẽ của trật tự đó.

Tuy nhiên, Lessing không hề có xu hướng tìm thấy trong tác phẩm một trò chơi cấu trúc mang sẵn trong mình cái cứu cánh cuối của chính tác phẩm: “Viết và bắt chước có chủ đích là điều phân biệt người nghệ sĩ thiên tài với người nghệ sĩ tầm thường, viết chỉ để viết, bắt chước chỉ để bắt chước, bằng lòng với niềm vui nho nhỏ, gắn với việc sử dụng các phương tiện của họ, và biến các phương tiện này thành mục đích của mình”.
 phim Làm Lại Từ Đầu
Việc băn khăn trước hết đến cái đẹp là điều phân biệt nghệ thuật với phi nghệ thuật,nhưng bằng lòng với mục đích này, hay khát khao một mục đích cao hơn là điều phân biệt nghệ thuật tầm thường và nghệ thuật cao cả, người thợ thủ công với một kẻ thiên tài: “Không có gì vĩ đại trong những cái không thật” (Rien n’est grand de ce qui n’est pas vrai).

Chính vì vậy, sau khi đã cẩn thận nhắc lại rằng: “Chân lý của thơ ca không phải chân lý của khoa học, nhưng gần với cái nguyên tắc giống như thật của Aristote, Lessing đã ca ngợi các tác giả mà mình yêu thích, chính là ở chỗ, họ mở đường cho ông đạt được chân lý.

Điều khiến Shakespeare trở thành một nhà viết kịch nổi tiếng là vì ông có “một cái nhìn sâu sắc về bản chất của tình yêu”: Tác phẩm Othello là “một cuốn sách hoàn hảo về sự cuồng nhiệt đáng buồn, sự nghen tuông”. Điều mà Euripide học được ở Socrate không phải là một học thuyết triết học, hay là những châm ngôn đạo đức, mà là nghệ thuật: “Hiểu người và hiểu mình; chú ý đến những cảm giác của bản thân, tìm kiếm và yêu thích mọi sự trong những con đường tự nhiên và gần gũi nhất, dẫn đến bản chất, phán xét một hiện tượng, dựa trên mục đích của nó”. Chính vì lẽ đó, mà đến lượt mình, Euripide đã viết những vỡ bi kịch bất hủ.

Toàn bộ những quan niệm trên, sử dụng và tập hợp lại trong cuốn: Phê bình về khả năng phán đoán thẩm mỹ (Critique de la faculté de juger) của Kant (1970). Cuốn sách đã ảnh hưởng đến tư duy hiện đại về nghệ thuật, bằng cách vẫn duy trì hai quan điểm song song: cái đẹp vừa là vô tư, nhưng đồng thời nó cũng là biểu tượng mang giá trị đạo đức. Cái đẹp không thể được thiết lập một cách khách quan, bởi vì nó xuất phát từ sự phán đoán của thị hiếu thẩm mỹ, và vì vậy, nó nằm trong sự chủ quan của độc giả hay khán giả; nhưng cái đẹp có thể được nhận thấy qua sự hài hòa các yếu tố trong tác phẩm, và có thể là đối tượng được mọi người nhất trí thừa nhận.
 phim Làm Lại Từ Đầu
Người ta thấy một bằng chứng cho sự tác động tức thì của những quan niệm trên, qua nhật kí của Benjamin Constant, người đã cùng với Germanie de Stael ở lạiWeimarvào đầu năm 1804. Vào ngày mười một tháng hai, ông ta đã ghi: “Ăn tối cùng Robinson, học trò của Shelling, công việc của anh ta là nghiên cứu mĩ học của Kant. Ý tưởng rất tinh vi. Nghệ thuật vì nghệ thuật và phi mục đích, mọi mục đích đều làm mất đi bản chất của nghệ thuật. Nhưng nghệ thuật đạt đến mục đích mà nó không có”.

Đó là lần đầu tiên xuất hiện bằng tiếng Pháp cụm từ “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (l’art pour l’art), nhưng người ta phải có sự phân biệt các loại “mục đích”: mục đích mà người nghệ sĩ đã đề ra trước tiên, với ý định minh họa cho tác phẩm (tức là mục đích giáo dục của tôn giáo mà Lessing đã phản bác ở trên), với mục đích nội tại, gắn liền với tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là các tác phẩm vĩ đại (tác phẩm của các thiên tài, mà theo Lessing, chúng đối lập với tác phẩm của các nghệ sỹ tầm thường).

Một phần tư thế kỉ sau, khi viết về bi kịch, Constant đã xác định rõ tư tưởng của mình: “Niềm đam mê thấm nhuần triết lí, nhằm để phát triển những tư tưởng triết học là một điều nghịch lý đối với người nghệ sĩ”, nhưng điều đó không có nghĩa là tác phẩm không tác động đến tri thức của độc giả: “Việc nâng cao tri thức, không phải là mục đích của bức tranh mà là tác dụng của bức tranh”.

Constant là người phản đối mục đích giáo dục bằng văn chương, nhưng không vì vậy mà tách văn chương ra khỏi thế giới: người ta không cần phải chọn lựa giữa hai thái cực này. Ông ta đặt nghề viết văn vào vị trí trung tâm mọi nghề sử dụng chữ nghĩa khác, như đã viết ở trang dưới đây vào năm 1807: “Văn chương gắn liền với tất cả các lĩnh vực. Nó không thể tách rời khỏi chính trị, tôn giáo, đạo đức. Nó là thông điệp gởi gắm quan điểm của con người về mỗi sự vật. Như mọi vật thiên nhiên, nó vừa là hậu quả, vừa là nguyên nhân. Miêu tả thiên nhiên như một hiện tượng cô lập, thì đó không phải là miêu tả thiên nhiên nữa”.

Do đó, không có cái “thơ ca thuần túy” (poésie pure), mọi thứ thơ ca tất yếu đều phải“không thuần túy” (impure), vì nó cần có những ý tưởng và những giá trị, mà những ý tưởng và giá trị này thơ ca không tự chiếm hữu. Constant vẫn rất trung thành với quan điểm của người bạn mình – Germanie de Stael, người đã xuất bản một tác phẩm có tên gọi rất ý nghĩa Bàn về văn chương – trong mối quan hệ với các thể chế xã hội(De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales) vào năm 1800. Bà đã hiểu khái niệm Văn chương trong ý nghĩa rộng nhất của nó, bao gồm cả những tác phẩm triết học, tác phẩm hư cấu, tất cả những gì liên quan đến việc rèn luyện tư tưởng, ngoại trừ các ngành khoa học tự nhiên.
 phim Làm Lại Từ Đầu
Văn học hư cấu bằng tưởng tượng, và những bài học triết học và khoa học được phân biệt với nhau, nhưng vẫn nằm trong một thể loại chung; cả hai loại đều phụ thuộc vào thế giới và tác động đến thế giới, góp phần tạo nên một xã hội tưởng tượng, trong đó, đã sống bởi tác giả của quá khứ và sẽ sống bởi độc giả trong tương lai.

Tuyển Tập Châu Tinh Trì

Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Tuyển Tập Châu Tinh Trì



Tuyển Tập Châu Tinh Trì
uyển tập phim Châu Tinh Trì Đạo diễn: Đang cập nhật Diễn viên: Châu Tinh Trì, Thể loại: Hài Hước Độ dài: Trọn bộ Quốc gia: Trung Quốc-HK Ngôi sao của Tuyệt đỉnh Kung Fu đã trở lại màn ảnh sau 3 năm vắng bóng với một hình ảnh mới. Anh sẽ vào vai người bố thuộc tầng lớp lao động có cuộc sống nghèo khổ trong xã hội Trung Quốc. Sự thay đổi về hình ảnh này của Châu Tinh Trì chắc chắn sẽ tạo ra sự bất ngờ lớn cho khán giả. Trước đó, người hâm mộ đã quá quen thuộc với hình ảnh một Châu Tinh Trì hài hước trong Tuyệt đỉnh Kung Fu, Đội bóng thiếu lâm… Tuyển tập phim Châu Tinh Trì, Tuyển tập phim Châu Tinh Trì HD, Tuyển tập phim Châu Tinh Trì Online, Tuyển tập phim Châu Tinh Trì mf, tuyển tập phim châu tinh trì mới nhất phim hay .......


Một luận đề cho rằng: văn học không liên quan gì về mặt ý nghĩa với cuộc sống, và theo đó, việc đánh giá văn học cũng không cần lưu tâm đến tác phẩm nói gì về cuộc đời. Luận đề này không phải do các giáo sư văn học thời nay bày ra, cũng không phải là một đóng góp đặc biệt của thuyết cấu trúc. Quan điểm đánh giá đó có một chiều dài lịch sử rất phức tạp, song song với sự thịnh hành của xã hội hiện đại. Để hiểu thêm và khách quan hơn, tôi muốn trình bày sơ qua những giai đoạn chính của sự hình thành đó.
Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Để bắt đầu, cần phải nói ngay rằng, trong cái mà người ta gọi rất chính xác là lý thuyết cổ điển về thơ ca (la théorie classique de la poésie), đó chính là mối liên hệ với thế giới bên ngoài được khẳng định rất chắc chắn. Người ta nhớ và nhắc lại đến nhàm tai một vài cách diễn tả của các tác giả cổ điển, ngay cả khi người ta đã đánh mất đi ý nghĩa của tác phẩm. Chẳng hạn, theo Aristote, thì thơ ca là bắt chước (imiter) tự nhiên, còn theo Horace thì thi ca có sứ mệnh làm cho độc giả vui thích (plaire) và đểdạy đời (instruire). Mối liên hệ với thế giới bên ngoài, có một vị trí quan trọng đối với tác giả – người thấu triệt những gì xảy ra của thế giới ấy, và vì thế mới có thể “bắt chước” được; cũng như đối với độc giả, thính giả để có thể tìm thấy được niềm vui thú, và rút ra từ đó bài học cho chính cuộc sống của họ.

Ở châu Âu, vào những thế kỉ đầu, Thiên chúa giáo bành trướng, thi ca có nhiệm vụ trước hết là truyền bá và biểu dương một triết lý, bằng cách giới thiệu một phiên bản dễ tiếp cận và ấn tượng nhưng lại kém chính xác. Đến lúc thoát ra khỏi cái triết lý nặng nề ấy, thi ca lại trở về bản chất hồn nhiên của nó. Thời Phục Hưng, thi ca có sứ mệnh phải Đẹp nhưng cái đẹp đó gắn liền với Chân và Thiện. Và ta cũng nhớ lại câu thơ của Boileau: “Không gì đẹp bằng chân lý và chỉ chân lý mới đáng yêu” (Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable). Hẳn người ta cũng thấy rằng những công thức ấy chưa được đầy đủ, nhưng thay vì vứt đi, người ta tìm cách làm cho phù hợp với hoàn cảnh.

Đến thời hiện đại, quan niệm trên bị lung lay bằng hai cách khác nhau, mà cả hai đều do lối nhìn mới về việc thế tục hóa tôn giáo (sécularisation) và thiêng liêng hóa nghệ thuật (sacralisation) cùng xảy ra đồng thời.
Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Cách thứ nhất, lấy lại một hình ảnh xưa và khôi phục lại giá trị: nhà nghệ sĩ sáng tạo sánh với Đấng Tạo Hóa, đã tạo ra những quần thể chặt chẽ và khép kín. Thượng đế của thuyết độc thần (Dieu du monothéisme) là một đấng tạo hóa vô hạn, đã tạo dựng một vũ trụ hữu hạn; khi thi sĩ bắt chước Đấng Tạo Hóa, anh ta giống như một vị thần tạo ra những sự vật xác định (thường là so sánh với Prométhée). Hoặc thiên tài ở trần gian (génie humaine) bắt chước Thiên Tài Tối Thượng, đã tạo dựng ra thế giới chúng ta.

Quan niệm bắt chước còn được giữ lại, nhưng vai trò của nó không còn nằm ở giữa tác phẩm – một sản phẩm xác định với thế giới bên ngoài; bắt chước bây giờ nằm ngay trong công việc sáng tạo, một bên là đại vũ trụ, bên kia là tiểu vũ trụ, mà không thấy trong tác phẩm bắt buộc phải có dấu vết của sự liên quan giữa hai bên. Người ta đòi hỏi rằng mỗi bên, tự nó, phải được sáng tạo chặt chẽ, nhất quán và không đòi hỏi hai bên phải tương ứng trong kết quả.

Quan niệm cho rằng, tác phẩm là một tiểu vũ trụ xuất hiện trở lại vào đầu thời Phục Hưng ở Ý, chẳng hạn như Hồng Y Nicolas de Cues, nhà thần học đồng thời là triết gia thế kỉ XV: “Con người cũng là một Đấng tạo hóa – với tư cách là người sáng tạo ra tư tưởng và các tác phẩm nghệ thuật”. Leon Battista Alberti, lý thuyết gia về nghệ thuật khẳng định rằng: người nghệ sĩ thiên tài vẽ hay khắc nên những con người sống và đã làm cho họ nổi bật lên như một vị thần linh bên cạnh những người trần.

Người ta cũng nói rằng, Thượng đế là người nghệ sĩ đầu tiên. Landino một đồ đệ mới của Platon thành Florence, cũng khẳng định rằng: “Chúa là thi sĩ tuyệt vời và thế giới là bài thơ của Ngài” (Dieu est le poète suprême et le monde est son poème). Câu nói hình ảnh này, dần dần trở nên tiếng nói chủ đạo trong nghệ thuật và dùng để ca ngợi sự sáng tạo của con người. Từ thế kỉ XVIII trở đi, hình ảnh này thống lĩnh cả phê bình và sáng tạo, dựa trên sự ảnh hưởng của một triết lý mới, triết lý của Leibniz. Ông ta đã nghĩ ra những khái niệm “monade” (đơn tử) và “monde possible” (thế giới có thể có), và cho rằng: nhà thơ minh họa cho những phạm trù này, bởi vì họ tạo ra song song với thế giới vật chất tồn tại, một thế giới độc lập, nhưng cũng rất nhất quán như thế giới hiện thực.
Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Cách thứ hai là phá tan cái nhìn cổ điển: khi nói lên mục đích của thơ ca không phải là bắt chước thiên nhiên, cũng không phải dạy đời và mua vui, mà để tạo ra cái Đẹp. Nhưng cái Đẹp được đặc trưng bởi việc nó không tạo ra cái gì khác ngoài chính nó. Cách giải thích này về quan niệm cái Đẹp – một ý tưởng ngự trị ở thế kỉ XVIII, chính là sự thế tục hóa khái niệm thần thánh (laicisation). Bằng những thuật ngữ này, cuối thế kỉ thứ IV, thánh Augustin mô tả sự khác nhau giữa những tình cảm mà người ta dành cho Thượng đế và cho con người: với mọi sự vật cùng mọi sinh vật, chúng ta có thể sử dụng (user), để làm cho nó trở nên siêu việt, nhưng chỉ với Thượng đế, chúng ta phải bằng lòng với việc hưởng thụ (jouir), có nghĩa là kính mến vì Chúa.

Phải nói rằng, bằng cách duy trì sự phân biệt của thánh Augustin giữa khái niệm sử dụng“user” và khái niệm hưởng thụ “jouir” trong phạm trù ngoại đạo của những hoạt động đơn thuần của con người, các lý thuyết gia thế kỉ thứ XVIII chỉ việc làm đảo ngược lại hành động của Augustin, bằng cách thêm vào lĩnh vực tôn giáo những phạm trù của Platon.

Chính Platon, người đã định nghĩa về Cái thiện tối thượng (Souverain bien) là cái thiện tự nó đáp ứng được chính bản thân nó: người mang cái thiện tối thượng trong mình, là có đầy đủ khả năng đáp ứng cho mình một cách hoàn thiện đến mức, không cần bất cứ điều gì khác. Chính Platon đã đề ra việc suy ngẫm một cách vô tư những khái niệm, và cũng chính ông là người mà, 22 thế kỷ sau, người ta sẽ viện dẫn, để bung phá ra một quan niệm khác về cái Đẹp. Như thế, nghệ thuật không còn bị quyết định bởi Thượng đế, mà là tác phẩm tự khẳng định, trong sự hoàn thiện của chính nó.
Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Kết quả của những sự thay đổi này là vào thế kỉ XVII và thế kỉ XVIII, sự chiêm ngưỡng về cái đẹp, phán xét về sở thích, ý nghĩa của cái đẹp được xác định như những thực thể tự do. Không phải con người ở những thời kì trước không nhạy cảm với vẻ đẹp của tự nhiên, cũng như với vẻ đẹp của các tác phẩm nghệ thuật, mà trước đó, nếu không đặt trong triết lí của Platon – nơi cái đẹp hòa vào với cái chân và cái thiện, thì những kinh nghiệm này, chỉ là một mặt của hoạt động, mà mục đích chính của nó lại ở chỗ khác. Người nông dân có thể thích công cụ đồng áng của mình, nhưng trước hết, công cụ đó phải hữu ích. Giới quý tộc đánh giá cao những hình trang trí trong cung điện của mình, nhưng với điều kiện chúng phải thể hiện đẳng cấp của họ trong mắt những vị khách. Người tín đồ Tôn giáo say mê âm nhạc mà họ nghe được ở nhà thờ, là vì những hình ảnh mà họ thấy được ở đó; nhưng sự hài hòa của âm nhạc cũng như những hình ảnh mà nó trưng bày, đều phải nhằm để củng cố đức tin. Nhận biết tầm quan trọng của thẩm mĩ trong mọi hoạt động và trong việc sáng tạo là một đặc điểm của một người toàn năng (humain universel).
Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Một tinh thần mới nổi lên ở châu Âu vào thế kỉ XVIII, sẽ là sự tách biệt cái không gian của vô số các hoạt động và rồi, sẽ kiến tạo nó thành sự hóa thân của một thái độ duy nhất: việc chiêm ngưỡng cái đẹp. Thái độ này càng được yêu thích khi nó mang những thuộc tính của lòng yêu kính đối với Chúa. Chính vì thế, người ta yêu cầu người nghệ sỹ sáng tạo ra những tác phẩm chỉ dành cho Chúa. Quan niệm mới này đã được phác thảo trong những bài viết của Shaftesbury và Hutcheson ở Anh. Nó cũng đã dẫn đến sự ra đời của khái niệm Mỹ học (Esthétique), trích nguyên văn là“Khoa học của tri giác” (Science de la perception) vào năm 1750, trong một quyển sách mà Alexander Baumgarten đã dùng để chỉ môn học mới này.

Tính chất đổi mới trong cách tiếp cận này, dẫn tới việc bỏ qua quan điểm của người sáng tạo (perspective du créateur), để chấp nhận quan điểm của người tiếp nhận(perspective du récepteur) – người mà mối quan tâm duy nhất đối với họ là chiêm ngưỡng cái đẹp. Sự thay đổi này đã dẫn đến nhiều hậu quả.

Hậu quả thứ nhất, nó tách rời nghệ thuật ra khỏi các hoạt động và nghệ thuật trở nên tuyệt đối. Ngày nay, hoạt động này bị đưa xuống một lĩnh vực hoàn toàn khác biệt: ngành thủ công, hoặc ngành kỹ thuật.

Nhìn từ quan điểm sáng tạo, hay sản xuất, người nghệ sĩ chỉ là một nghệ nhân chất lượng cao: cả hai đều hành một nghề với ít nhiều tài năng. Nhưng nếu chúng ta đem sản phẩm của họ đặt cạnh nhau thì người nghệ nhân đối lập với nghệ sĩ: một người sáng tạo ra sản phẩm vị lợi, người kia để ngắm nhìn chỉ vì sở thích cái đẹp; một người tuân theo tiêu chuẩn về lợi ích, người kia làm việc một cách vô tư; người này đặt trong lôgíc của việc “sử dụng” (user), người kia là “thưởng thức” (jouir), để cuối cùng nghiệm ra rằng: người này vẫn chỉ đơn thuần là con người, người kia gần với Thượng đế.

Hậu quả thứ hai, các nghệ thuật thống nhất với nhau trong một phạm trù nhất định nhưng chúng vẫn gắn bó với hoạt động riêng của mình. Thơ ca, hội họa, âm nhạc chỉ thống nhất với nhau nếu chúng ta đặt trong quan điểm của người tiếp nhận, nó thể hiện một thái độ vô tư mà từ trước đến nay người ta gọi là thẩm mĩ.
Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Một thuật ngữ như “văn chương” (belles-lettres) vẫn khiến người ta nghĩ đến hoạt động phi nghệ thuật (vẫn có những tác phẩm không hay). Cũng như đối với từ “beaux-arts” (mĩ thuật), việc người ta liên tưởng đến những ngành mĩ thuật vị lợi hay máy móc vẫn còn rất mạnh. Một khi mà quan niệm mới này được thông qua, tính từ “beau” (giống cái là belle có nghĩa là đẹp) trong từ “belles-lettres” và “beaux-arts” không còn cần thiết nữa, thuật ngữ trở nên thừa từ bởi vì nghệ thuật bây giờ được định nghĩa như cảm hứng dành cho cái đẹp. Những quyển sách cổ xưa về nghệ thuật chủ yếu được viết ra để chỉ dẫn, dành cho nhà thơ, họa sĩ hay nhạc sĩ. Từ đó, người ta chuyên việc mô tả quá trình nhận thức, phân tích về cách phán đoán sở thích, thông qua đó, người ta đánh giá giá trị thẫm mĩ.

Việc dạy văn học ở Pháp đã minh họa sự chuyển biến ấy với 100 năm chậm trễ, trong khi đến giữa thế kỉ XIX, việc dạy học vẫn xuất phát từ việc dạy Tu từ học (On aprend comment écrire- Người ta dạy viết như thế nào), bắt đầu từ lúc này, người ta chuyển sang dạy theo quan điểm lịch sử văn học, tức là dạy “cách đọc” (On apprend comment lire. Người ta dạy đọc như thế nào).

Hậu quả tức thì: là bị cắt đứt với hoàn cảnh sáng tạo, nghệ thuật buộc phải tìm nơi tiêu thụ. Để trưng bày tranh, người ta xây dựng những phòng triễn lãm, xưởng vẽ, các viện bảo tàng: viện bảo tàng Anh ra đời năm 1733, bảo tàng Uffixi vàVaticanvào năm 1759, bảo tàng Louvre năm 1791.

Lúc đầu, việc tập hợp các bức tranh vào một nơi duy nhất nhằm đảm nhận các nhiệm vụ khác nhau trong nhà thờ, cung điện, nhà của tư nhân; ngày nay, công việc ấy chỉ nhằm một mục đích duy nhất: để ngắm nhìn và đánh giá giá trị thẩm mĩ của chúng.
Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Thứ bậc của ý nghĩa và giá trị đã bị đảo lộn: điều mà trước kia mong muốn là giá trị biểu diễn, nay trở thành điều cần thiết, còn điều mà trước kia cần thiết là giá trị thần học và huyền thoại, nay lại là điều không bắt buộc. Phòng triển lãm của viện bảo tàng hay xưởng vẽ trở thành nơi biến một vật bất kì thành một tác phẩm nghệ thuật: để cổ vũ việc nhận thức thẩm mĩ, chỉ cần vật này được trưng bày ở đó. Mối liên hệ tự động giữa nơi trưng bày với kiểu nhận thức như thế này dĩ nhiên là rất cần thiết, kể từ khi Marcel Duchamp đã đặt bức vẽ Chỗ đi tiểu (Urinoir…) nổi tiếng của mình tại một góc dành cho các tác phẩm nghệ thuật: chỉ với vị trí trưng bày của mình, nó đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật cho dù quá trình sáng tạo ra nó, chẳng giống gì với quá trình tạo ra một bức điêu khắc, hay một bức tranh.

Nói tóm lại, cả hai phong trào này đã làm thay đổi quan niệm về nghệ thuật, việc đồng hóa người sáng tạo với Chúa – người đã sáng tạo ra vũ trụ và việc đồng hóa tác phẩm với một vật đơn thuần chỉ để ngắm nhìn, đã minh họa cho việc thế tục hóa thế giới dần dần ở châu Âu, nhưng cũng góp phần kéo theo sự thiêng liêng hoá mớicủa nghệ thuật. Lúc ấy, nghệ thuật hoá thân thành sự tự do (liberté), quyền tối cao (souveraineté), sự tự tại (autosuffisance), sự siêu việt (transcendance) của người sáng tạo so với thế giới. Phong trào này củng cố cho phong trào kia: trên phương diện chức năng, cái đẹp được định nghĩa như một thứ không có mục đích ứng dụng, trên phương diện cấu trúc, cái đẹp được tổ chức với sự chặt chẽ của một vũ trụ. Việc thiếu mục đích bên ngoài được bù lại bằng vô số những mục đích bên trong, tức là mối quan hệ giữa các bộ phận và các yếu tố của tác phẩm. Nhờ vào nghệ thuật, cá nhân con người có thể đạt đến sự tuyệt đối.Khi chúng ta chuyển từ quan điểm sáng tạo (perspective de production) sang quan điểm tiếp nhận (perspective de réception), chúng ta đã làm tăng khoảng cách giữa tác phẩm với thế giới mà tác phẩm đề cập đến và tác động nên, bởi vì bây giờ, người ta muốn tiếp nhận bằng chính tác phẩm và vì tác phẩm. Sự thay đổi này cũng bị ảnh hưởng bởi sự chuyển biến sâu sắc mà xã hội châu Âu đã trải qua vào thời điểm ấy. Người nghệ sĩ dần dần ngừng sáng tạo cho một người bảo trợ đã đặt hàng, và viết cho một công chúng mà họ quan tâm tới tác phẩm: xưa nay, quần chúng là người nắm giữ sự thành công của tác giả. Cái mà trước đây chỉ dành cho một vài đối tượng, thì nay trở thành phổ quát; cái mà trước đây, được đặt dưới một thứ bậc nghiêm ngặt đó là Nhà thờ và các thể chế (pouvoir civil), thì giờ đây, sự tiếp nhận trở nên bình đẳng.

Tư tưởng của các nhà văn thế kỷ Ánh sáng là sự tự chủ cá nhân; nghệ thuật đã chinh phục sự tự chủ, cũng tham gia vào cùng một phong trào này. Người nghệ sĩ trở thành sự hóa thân của cá nhân tự do, đến lượt mình, tác phẩm cũng tự giải phóng.

Khi kiên quyết đặt nghệ thuật dưới chuẩn mực (régime) của cái đẹp, các nhà tư tưởng của thế kỉ XVIII không tìm cách cắt đứt mối quan hệ của nghệ thuật với thế giới; nghệ thuật đã không trở thành xa lạ với cái chân và cái thiện. Họ đã giải thích theo quan điểm Platon: cái đẹp vật chất chỉ là biểu hiện hời hợt nhất của cái Đẹp (le beau matériel n’est que la manifestation la plus superficielle de la Beauté), nó trở lại với vẻ đẹp tâm hồn, có nghĩa là trở lại với vẻ đẹp tuyệt đối, vĩnh cửu, bao gồm vừa hoạt động thực tiễn của con người, đấy là đạo đức; vừa là việc tìm kiếm tri thức, đấy là chân lý.
Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Shaftesbury, người đầu tiên đã chuyển những thuật ngữ như chiêm ngưỡng (comtemplation) và tự thoả mãn (autosuffisance) của Tôn giáo vào việc mô tả của nghệ thuật, vẫn trình bày cái đẹp vật chất như một phương tiện để thấu hiểu được sự hài hòa của thế giới và tiếp cận được tri thức. Vì thế, ông ta suy luận rằng: “Cái gì đẹp thì hài hòa tương đối, cái gì hài hòa và tương đối thì đúng, do đó, cái gì vừa đẹp vừa đúng, thì thú vị và tốt” (Ce qui est beau est harmonieux et proportionnel. Ce qui est harmonieux et proportionnel est vrai, et ce qui est à la fois beau et vrai est, par conséquent, agréable et bon”. Quá trình nhận thức, tác dụng của ý nghĩa không làm vơi cạn đi kinh nghiệm thẩm mỹ, nhất là khi nghệ thuật thường được cho là mẫu mực, thơ ca không chỉ thuộc về âm thanh và thị giác, mà còn đòi hỏi sự huy động của trí tuệ: vẻ đẹp thơ ca dựa trên ý nghĩa của nó và không thể tách rời khỏi chân lý.

Các nhà tư tưởng không vì thế mà phản bác lại việc đọc các tác phẩm văn chương như là một bài diễn giải về thế giới, mà tìm cách phân biệt hai con đường, con đường của nhà thơ và con đường của các nhà khoa học (hay là các triết gia); mỗi con đường có những lợi thế riêng, không câu nệ sự cao thấp: cả hai con đường đều dẫn đến cùng một mục đích, đó là việc hiểu rõ hơn về con người và thế giới, hướng đến một trí tuệ siêu việt hơn.
Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Một trong những người đầu tiên dấn thân vào việc đối chiếu hai loại tri thức này là nhà triết học, nhà lịch sử học, nhà tu từ học thành phố Naples: Giambattista Vico, người đã phân biệt ngôn ngữ lí trí với ngôn ngữ thơ ca. Đúng là ông đã liệt ngôn ngữ thơ ca vào loại ngôn ngữ trong những thời kì đầu của quá trình phát triển loài người. Nhưng ông cũng quan niệm rằng cả hai đã xuất hiện cùng một lúc; cả hai đối lập nhau như cái phổ biến (l’universel) và cái cá thể (le particulier): “Con người không thể vừa là nhà thơ vừa là nhà siêu hình vĩ đại; lí lẽ thơ ca chống lại điều đó. Quả thực, trong khi triết lí siêu hình học tách trí tuệ khỏi các giác quan, thì thơ ca, ngược lại, muốn dấn sâu vào điều đó; trong khi siêu hình học được nâng lên cao nhờ ý tưởng phổ quát thì thơ ca lại gắn bó với những trường hợp cá biệt”. Đó lànhững điều mà Giambattista Vico đã viết trong cuốn Khoa học mới (Science nouvelle) năm 1730.Xác định vị trí của hoạt động nghệ thuật so với hoạt động của triết học cũng là một trong những nhiệm vụ mà Baumgarten đã nêu lên trong cuốn Những suy ngẫm triết học về thơ ca (Méditations philosophiques sur la poésie), xuất bản năm 1735 và trong cuốn Mỹ học (Esthétique), năm 1750. Là đồ đệ của Leibniz, ông quan niệm rằng thơ ca như là người sáng tạo ra “một thế giới có thể có” (monde possible) trong số nhiều thế giới khác, và ông cũng hợp pháp hóa quan điểm thẩm mĩ: cho rằng, ưu tiên việc nhận thức thẫm mĩ quan trọng hơn là việc sáng tạo. Cũng giống như khoa học, mĩ học có liên quan đến tri thức nhưng không phải là tri thức thấp kém (điều này trái với điều mà một số công thức đã nêu lên): mỹ học nêu lên “một tri thức tương tự như lí trí” và tạo ra “tri thức nhạy cảm” (connaissance sensible). Loại tri thức này được tất cả mọi người tiếp nhận chứ không chỉ có các nhà triết học, nó gợi lên tính cá thể của mỗi vật. Tri thức kéo theo một chân lí khác với chân lí của các môn khoa học. Nó không chỉ được thiết lập giữa các từ với thế giới, mà bao hàm cả sự liên đới của những con người sử dụng nó. Cái tên thích hợp dành cho loại tri thức này là “vẻ giống như thực” (vraisemblance) và hiệu ứng của nó “được tạo ra từ sự kết dính bên trong của thế giới mà nó sáng tạo nên”. Sự trừu tượng xâm nhập vào cái tổng quát, và làm cho thế giới nhạy cảm bị nghèo nàn đi. Thơ ca thống ngự thế giới của cảm xúc, ngay cả khi những kết luận của nó thiếu tính rõ ràng: Cái thơ ca mất đi là độ kịch liệt, nó sẽ thắng lại bằng sự sắc sảo (ce qu’elle perd en acuité, elle le gagne en vivacité.)
Tuyển Tập Châu Tinh Trì
Lessing- tác giả lớn của thời kì Ánh sáng, người Đức, đã dành nhiều tác phẩm để phân tích các phân môn nghệ thuật, cũng đã biết kết hợp hai luận điểm này. Một mặt, điều làm nên nét đặc thù của tác phẩm nghệ thuật là nó khát khao tạo ra cái đẹp, mà cái đẹp được định nghĩa như là sự hài hòa của các yếu tố tạo thành, và nó không chịu áp lực nào của một mục đích bên ngoài. Mặt khác, tác phẩm tham gia vào một tập hợp rất rộng các hoạt động nhằm mục đích tìm ra sự thật của thế giới và dẫn con người đạt đến sự anh minh. Chính vì thế, trong cuốn “Laokoon” (1766), Lessing đã viết: “Tôi muốn người ta dùng cái tên Tác phẩm nghệ thuật để chỉ dành cho các tác phẩm mà người nghệ sỹ muốn tự biểu hiện mình, với tư cách là người nghệ sĩ, nơi mà cái đẹp là mục đích đầu tiên cũng là mục đích cuối cùng của tác giả. Tất cả các tác phẩm mang dấu vết của các quan niệm tôn giáo đều không xứng đáng với tên gọi này, vì nghệ thuật ở đây không được tạo ra vì chính bản thân nó, mà đó chỉ là công cụ bổ trợ cho tôn giáo, tác phẩm mà trong đó, người ta quan tâm đến mặt ý nghĩa hơn là đến cái đẹp của việc miêu tả những biểu hiện nhạy cảm do nó mang lại”. Quá trình này chứa đựng công thức “Nghệ thuật vì chính nó” (l’art pour lui – même) và có lẽ là nguồn gốc của khái niệm “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (L’art pour l’art).

phim Đắc Kỷ Trụ Vương







Xem Phim Đắc Kỷ Trụ Vương Tên Phim Đắc Kỷ Trụ Vương Trọn Bộ Tên tiếng Anh: Gods Of Honour Tên tiếng Hoa: 封神榜 Tên gốc: Phong Thần Bảng Số tập: 40 Ngày phát sóng trên TVB: 23/7/2001 Ngày phát hành ở VN: 28/9/2001 Giám chế: Lưu Sĩ Dụ Diễn viên: Trần Hạo Dân - Lý Na Tra (Thế Phương lồng) Ôn Bích Hà - Tô Đát Kỷ (Bích Ngọc lồng) Uyển Quỳnh Đan - Ân Thập Nương (Thu Hương lồng) Tiền Gia Lạc - Dương Tiễn (Bá Nghị lồng) Nguyên Hoa - Lý Tịnh (Bá Nghị lồng - Thế Thanh lồng) Thang Doanh Doanh - Liễu Tì Bà (Thu Hương lồng) Diệp Tuyền - Dương Liên Hoa (Bích Ngọc lồng) Trịnh Tử Thành - Trụ Vương (Nguyễn Vinh lồng) Dương Uyển Nghi - Hoàng Nhan (Thu Hương lồng) Lưu Ngọc Thúy - Đặng Thuyền Ngọc La Lạc Lâm - Tây bá hầu Cơ Xương (Nguyễn Vinh lồng) Lý Gia Thanh - Lôi Chấn Tử (Nguyễn Vinh lồng) Vi Gia Hùng - Thổ Hành Tôn (Thế Thanh lồng) Lâm Kỳ Hân - Lý Nghê Thường (Thùy Trang lồng) La Lan - Diêu Thiên Hương Đặng Triệu Tôn - Lý Kim Tra



Trung Hoa an cư lạc nghiệp sau28 đời con cháu Thành Thang trị vì, đến đời Trụ Vương Ân Thọ thì lung lay. Bản thân Trụ Vương là một tinh anh tuấn kiệt ở đời, sức khoẻ phi thường, nội cung có Chánh Cung Khương Hoàng Hậu và TâyCung Hoàng Thị; văn có Thái sưVăn Trọng, võ có Trấn quốc Võ Thành Vương Hoàng Phi Hổ, bá quan trên dưới có Thương Dung, Tỷ Can, Vi Tử, Cơ Tử đềulà tôi trung; nước chia làm 4 cõi chư hầu lớn:*.
Đông Bá Hầu Khương Hoàng Sở
*.
Tây Bá Hầu Cơ Xương (Văn Vương)
*.
Bắc Bá Hầu Sùng Hầu Hổ
*.
Nam Bá Hầu Ngạt Sùng Võ
Đáng lý ra vững như bàn thạch, vốn không có gì phải lo nghĩ Nhưng Trụ Vương khi đithăm miếu bà Nữ Oa, vì rung động trước sắc đẹp của bà nênđã đề thơ có ý mạo phạm. Cũng bởi khí số nhà Thương đã tận, Nữ Oa nổi giận mà giáng tội, muốn cho người mê hoặc Trụ Vương giúp Chu Võ Vương phạt Trụ cứu dân. Tuy tiếng làvậy, nhưng từ đây dấy loạn can qua 28 năm, không chỉ người phàm mà tiên phật cũng hạ sơn vào trận, vong mạng không biết bao nhiêu mà kể, kẻ được phong thần, người thành chánh quả, cũng có kẻ uổng mất ngàn năm tu luyện vì chưađủ khí số.
Lại nhắc Trụ Vương khi đó được Ký Châu Hầu Tô Hộ dâng con gái là Tô Đắc Kỷ , ban đầu là mong có người bên hôn quânnhằm kìm chế bớt sự hung bạo cho vua. “Hồng nhan hoạ thuỷ”, thương thay cho Đắc Kỷbị Hồ ly 9 đuôi hớp hồn đoạt xác, từ đây làm ra biết bao nhiêu chuyện đại nghịch bất đạo, Trụ Vương vô cùng sủng áinàng nên cái hoạ mất nước mớinhãn tiền. Sử chép Đắc Kỷ là quốc sắc thiên hương, có ngườicho rằng không kém gì Tứ đại mỹ nhân Trung Hoa (Tây Thi, Điêu Thuyền, Dương Quý Phi, Chiêu Quân). Bên cạnh cầm kỳ thi hoạ, Đắc Kỷ (mà thực chất là Hồ ly tinh) cũng “sáng tạo” ra nhiều hình phạt tàn khốc, đặc biệt là cột đồng Bào Lạc đốt người với Sái Bồn đầy rắn độc khét tiếng trong nhân gian. Sau Hồ ly cùng 2 chị em khác của nó là Hồ Hỷ Mỵ và Ngọc Mỹ Nhân do chim trĩ chín đầu và đàn tỳ bà ngọc thạch đều từ mả Huỳnh Đế Hiến Viên tu luyện thành đã khuynh đảo triều chính, trái lời Nữ Oa mà tàn hại tôi trung, tác yêu tác quái, làm thiên hạ vô cùng oán hận.

Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad

Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad



Đối thoại Shangri-La đã và đang trở thành diễn đàn để các quốc gia bày tỏ quan điểm về chính sách quốc phòng, an ninh; cùng trao đổi thẳng thắn về các vấn đề nổi lên ở khu vực và quốc tế, đồng thời định hướng chiến lược các vấn đề có tác động đến an ninh khu vực, cũng như thúc đẩy hợp tác quốc phòng và tăng cường hiểu biết và xây dựng lòng tin giữa các bên…




Tham gia Đối thoại Shangri-La ngay từ lần đầu tiên, 11 năm qua, Việt Nam đã chủ động nâng cấp thành phần tham dự từ cấp vụ, viện, học giả đến cấp Bộ trưởng Bộ Quốc phòng với nhiều sáng kiến tích cực, đề nghị trách nhiệm đối với an ninh của khu vực, nhất là liên quan đến thúc đẩy ngoại giao quốc phòng, đối phó với các thách thức an ninh biển mới.




Diễn ra trong 2 ngày 31/5 và 1/6, Đối thoại Shangri-La lần thứ 12 sẽ tập trung vào một số chủ đề như: Tiếp cận của Mỹ với an ninh khu vực; bảo vệ lợi ích quốc gia, phòng ngừa xung đột; hiện đại hóa quân sự và minh bạch chiến lược; vai trò của Trung Quốc đối với an ninh khu vực; các thể chế khu vực và toàn cầu và an ninh châu Á, cũng như thúc đẩy hợp tác quốc phòng ở châu Á-Thái Bình Dương.




Phiên họp đặc biệt tại Shangri-La lần thứ 12 cũng sẽ thảo luận một số vấn đề mang tính chuyên môn liên quan đến phòng ngừa xung đột trên biển; các công nghệ và học thuyết quân sự mới; ngoại giao quốc phòng và ngăn ngừa xung đột; quy mô mạng thông tin và an ninh châu Á…
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad



Với tư cách là khách chính của Đối thoại Shangri-La lần thứ 12, Thủ tướng Nguyễn Tấn Dũng sẽ có bài diễn văn khai mạc sự kiện quan trọng này (dự kiến diễn ra vào tối 31/5). Phát biểu của người đứng đầu Chính phủ Việt Nam được coi là định hướng những nội dung chính cho Đối thoại Shangri-La lần thứ 12, thể hiện quan điểm, cách xử lý nhiều vấn đề liên quan đến thách thức an ninh đối với khu vực và quốc tế, cũng như một số vấn đề mang tính toàn cầu khác.

Một luận đề cho rằng: văn học không liên quan gì về mặt ý nghĩa với cuộc sống, và theo đó, việc đánh giá văn học cũng không cần lưu tâm đến tác phẩm nói gì về cuộc đời. Luận đề này không phải do các giáo sư văn học thời nay bày ra, cũng không phải là một đóng góp đặc biệt của thuyết cấu trúc. Quan điểm đánh giá đó có một chiều dài lịch sử rất phức tạp, song song với sự thịnh hành của xã hội hiện đại. Để hiểu thêm và khách quan hơn, tôi muốn trình bày sơ qua những giai đoạn chính của sự hình thành đó.

Để bắt đầu, cần phải nói ngay rằng, trong cái mà người ta gọi rất chính xác là lý thuyết cổ điển về thơ ca (la théorie classique de la poésie), đó chính là mối liên hệ với thế giới bên ngoài được khẳng định rất chắc chắn. Người ta nhớ và nhắc lại đến nhàm tai một vài cách diễn tả của các tác giả cổ điển, ngay cả khi người ta đã đánh mất đi ý nghĩa của tác phẩm. Chẳng hạn, theo Aristote, thì thơ ca là bắt chước (imiter) tự nhiên, còn theo Horace thì thi ca có sứ mệnh làm cho độc giả vui thích (plaire) và đểdạy đời (instruire). Mối liên hệ với thế giới bên ngoài, có một vị trí quan trọng đối với tác giả – người thấu triệt những gì xảy ra của thế giới ấy, và vì thế mới có thể “bắt chước” được; cũng như đối với độc giả, thính giả để có thể tìm thấy được niềm vui thú, và rút ra từ đó bài học cho chính cuộc sống của họ.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Ở châu Âu, vào những thế kỉ đầu, Thiên chúa giáo bành trướng, thi ca có nhiệm vụ trước hết là truyền bá và biểu dương một triết lý, bằng cách giới thiệu một phiên bản dễ tiếp cận và ấn tượng nhưng lại kém chính xác. Đến lúc thoát ra khỏi cái triết lý nặng nề ấy, thi ca lại trở về bản chất hồn nhiên của nó. Thời Phục Hưng, thi ca có sứ mệnh phải Đẹp nhưng cái đẹp đó gắn liền với Chân và Thiện. Và ta cũng nhớ lại câu thơ của Boileau: “Không gì đẹp bằng chân lý và chỉ chân lý mới đáng yêu” (Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable). Hẳn người ta cũng thấy rằng những công thức ấy chưa được đầy đủ, nhưng thay vì vứt đi, người ta tìm cách làm cho phù hợp với hoàn cảnh.

Đến thời hiện đại, quan niệm trên bị lung lay bằng hai cách khác nhau, mà cả hai đều do lối nhìn mới về việc thế tục hóa tôn giáo (sécularisation) và thiêng liêng hóa nghệ thuật (sacralisation) cùng xảy ra đồng thời.

Cách thứ nhất, lấy lại một hình ảnh xưa và khôi phục lại giá trị: nhà nghệ sĩ sáng tạo sánh với Đấng Tạo Hóa, đã tạo ra những quần thể chặt chẽ và khép kín. Thượng đế của thuyết độc thần (Dieu du monothéisme) là một đấng tạo hóa vô hạn, đã tạo dựng một vũ trụ hữu hạn; khi thi sĩ bắt chước Đấng Tạo Hóa, anh ta giống như một vị thần tạo ra những sự vật xác định (thường là so sánh với Prométhée). Hoặc thiên tài ở trần gian (génie humaine) bắt chước Thiên Tài Tối Thượng, đã tạo dựng ra thế giới chúng ta.

Quan niệm bắt chước còn được giữ lại, nhưng vai trò của nó không còn nằm ở giữa tác phẩm – một sản phẩm xác định với thế giới bên ngoài; bắt chước bây giờ nằm ngay trong công việc sáng tạo, một bên là đại vũ trụ, bên kia là tiểu vũ trụ, mà không thấy trong tác phẩm bắt buộc phải có dấu vết của sự liên quan giữa hai bên. Người ta đòi hỏi rằng mỗi bên, tự nó, phải được sáng tạo chặt chẽ, nhất quán và không đòi hỏi hai bên phải tương ứng trong kết quả.

Quan niệm cho rằng, tác phẩm là một tiểu vũ trụ xuất hiện trở lại vào đầu thời Phục Hưng ở Ý, chẳng hạn như Hồng Y Nicolas de Cues, nhà thần học đồng thời là triết gia thế kỉ XV: “Con người cũng là một Đấng tạo hóa – với tư cách là người sáng tạo ra tư tưởng và các tác phẩm nghệ thuật”. Leon Battista Alberti, lý thuyết gia về nghệ thuật khẳng định rằng: người nghệ sĩ thiên tài vẽ hay khắc nên những con người sống và đã làm cho họ nổi bật lên như một vị thần linh bên cạnh những người trần.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Người ta cũng nói rằng, Thượng đế là người nghệ sĩ đầu tiên. Landino một đồ đệ mới của Platon thành Florence, cũng khẳng định rằng: “Chúa là thi sĩ tuyệt vời và thế giới là bài thơ của Ngài” (Dieu est le poète suprême et le monde est son poème). Câu nói hình ảnh này, dần dần trở nên tiếng nói chủ đạo trong nghệ thuật và dùng để ca ngợi sự sáng tạo của con người. Từ thế kỉ XVIII trở đi, hình ảnh này thống lĩnh cả phê bình và sáng tạo, dựa trên sự ảnh hưởng của một triết lý mới, triết lý của Leibniz. Ông ta đã nghĩ ra những khái niệm “monade” (đơn tử) và “monde possible” (thế giới có thể có), và cho rằng: nhà thơ minh họa cho những phạm trù này, bởi vì họ tạo ra song song với thế giới vật chất tồn tại, một thế giới độc lập, nhưng cũng rất nhất quán như thế giới hiện thực.

Cách thứ hai là phá tan cái nhìn cổ điển: khi nói lên mục đích của thơ ca không phải là bắt chước thiên nhiên, cũng không phải dạy đời và mua vui, mà để tạo ra cái Đẹp. Nhưng cái Đẹp được đặc trưng bởi việc nó không tạo ra cái gì khác ngoài chính nó. Cách giải thích này về quan niệm cái Đẹp – một ý tưởng ngự trị ở thế kỉ XVIII, chính là sự thế tục hóa khái niệm thần thánh (laicisation). Bằng những thuật ngữ này, cuối thế kỉ thứ IV, thánh Augustin mô tả sự khác nhau giữa những tình cảm mà người ta dành cho Thượng đế và cho con người: với mọi sự vật cùng mọi sinh vật, chúng ta có thể sử dụng (user), để làm cho nó trở nên siêu việt, nhưng chỉ với Thượng đế, chúng ta phải bằng lòng với việc hưởng thụ (jouir), có nghĩa là kính mến vì Chúa.

Phải nói rằng, bằng cách duy trì sự phân biệt của thánh Augustin giữa khái niệm sử dụng“user” và khái niệm hưởng thụ “jouir” trong phạm trù ngoại đạo của những hoạt động đơn thuần của con người, các lý thuyết gia thế kỉ thứ XVIII chỉ việc làm đảo ngược lại hành động của Augustin, bằng cách thêm vào lĩnh vực tôn giáo những phạm trù của Platon.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Chính Platon, người đã định nghĩa về Cái thiện tối thượng (Souverain bien) là cái thiện tự nó đáp ứng được chính bản thân nó: người mang cái thiện tối thượng trong mình, là có đầy đủ khả năng đáp ứng cho mình một cách hoàn thiện đến mức, không cần bất cứ điều gì khác. Chính Platon đã đề ra việc suy ngẫm một cách vô tư những khái niệm, và cũng chính ông là người mà, 22 thế kỷ sau, người ta sẽ viện dẫn, để bung phá ra một quan niệm khác về cái Đẹp. Như thế, nghệ thuật không còn bị quyết định bởi Thượng đế, mà là tác phẩm tự khẳng định, trong sự hoàn thiện của chính nó.

Kết quả của những sự thay đổi này là vào thế kỉ XVII và thế kỉ XVIII, sự chiêm ngưỡng về cái đẹp, phán xét về sở thích, ý nghĩa của cái đẹp được xác định như những thực thể tự do. Không phải con người ở những thời kì trước không nhạy cảm với vẻ đẹp của tự nhiên, cũng như với vẻ đẹp của các tác phẩm nghệ thuật, mà trước đó, nếu không đặt trong triết lí của Platon – nơi cái đẹp hòa vào với cái chân và cái thiện, thì những kinh nghiệm này, chỉ là một mặt của hoạt động, mà mục đích chính của nó lại ở chỗ khác. Người nông dân có thể thích công cụ đồng áng của mình, nhưng trước hết, công cụ đó phải hữu ích. Giới quý tộc đánh giá cao những hình trang trí trong cung điện của mình, nhưng với điều kiện chúng phải thể hiện đẳng cấp của họ trong mắt những vị khách. Người tín đồ Tôn giáo say mê âm nhạc mà họ nghe được ở nhà thờ, là vì những hình ảnh mà họ thấy được ở đó; nhưng sự hài hòa của âm nhạc cũng như những hình ảnh mà nó trưng bày, đều phải nhằm để củng cố đức tin. Nhận biết tầm quan trọng của thẩm mĩ trong mọi hoạt động và trong việc sáng tạo là một đặc điểm của một người toàn năng (humain universel).

Một tinh thần mới nổi lên ở châu Âu vào thế kỉ XVIII, sẽ là sự tách biệt cái không gian của vô số các hoạt động và rồi, sẽ kiến tạo nó thành sự hóa thân của một thái độ duy nhất: việc chiêm ngưỡng cái đẹp. Thái độ này càng được yêu thích khi nó mang những thuộc tính của lòng yêu kính đối với Chúa. Chính vì thế, người ta yêu cầu người nghệ sỹ sáng tạo ra những tác phẩm chỉ dành cho Chúa. Quan niệm mới này đã được phác thảo trong những bài viết của Shaftesbury và Hutcheson ở Anh. Nó cũng đã dẫn đến sự ra đời của khái niệm Mỹ học (Esthétique), trích nguyên văn là“Khoa học của tri giác” (Science de la perception) vào năm 1750, trong một quyển sách mà Alexander Baumgarten đã dùng để chỉ môn học mới này.

Tính chất đổi mới trong cách tiếp cận này, dẫn tới việc bỏ qua quan điểm của người sáng tạo (perspective du créateur), để chấp nhận quan điểm của người tiếp nhận(perspective du récepteur) – người mà mối quan tâm duy nhất đối với họ là chiêm ngưỡng cái đẹp. Sự thay đổi này đã dẫn đến nhiều hậu quả.

Hậu quả thứ nhất, nó tách rời nghệ thuật ra khỏi các hoạt động và nghệ thuật trở nên tuyệt đối. Ngày nay, hoạt động này bị đưa xuống một lĩnh vực hoàn toàn khác biệt: ngành thủ công, hoặc ngành kỹ thuật.

Nhìn từ quan điểm sáng tạo, hay sản xuất, người nghệ sĩ chỉ là một nghệ nhân chất lượng cao: cả hai đều hành một nghề với ít nhiều tài năng. Nhưng nếu chúng ta đem sản phẩm của họ đặt cạnh nhau thì người nghệ nhân đối lập với nghệ sĩ: một người sáng tạo ra sản phẩm vị lợi, người kia để ngắm nhìn chỉ vì sở thích cái đẹp; một người tuân theo tiêu chuẩn về lợi ích, người kia làm việc một cách vô tư; người này đặt trong lôgíc của việc “sử dụng” (user), người kia là “thưởng thức” (jouir), để cuối cùng nghiệm ra rằng: người này vẫn chỉ đơn thuần là con người, người kia gần với Thượng đế.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Hậu quả thứ hai, các nghệ thuật thống nhất với nhau trong một phạm trù nhất định nhưng chúng vẫn gắn bó với hoạt động riêng của mình. Thơ ca, hội họa, âm nhạc chỉ thống nhất với nhau nếu chúng ta đặt trong quan điểm của người tiếp nhận, nó thể hiện một thái độ vô tư mà từ trước đến nay người ta gọi là thẩm mĩ.

Một thuật ngữ như “văn chương” (belles-lettres) vẫn khiến người ta nghĩ đến hoạt động phi nghệ thuật (vẫn có những tác phẩm không hay). Cũng như đối với từ “beaux-arts” (mĩ thuật), việc người ta liên tưởng đến những ngành mĩ thuật vị lợi hay máy móc vẫn còn rất mạnh. Một khi mà quan niệm mới này được thông qua, tính từ “beau” (giống cái là belle có nghĩa là đẹp) trong từ “belles-lettres” và “beaux-arts” không còn cần thiết nữa, thuật ngữ trở nên thừa từ bởi vì nghệ thuật bây giờ được định nghĩa như cảm hứng dành cho cái đẹp. Những quyển sách cổ xưa về nghệ thuật chủ yếu được viết ra để chỉ dẫn, dành cho nhà thơ, họa sĩ hay nhạc sĩ. Từ đó, người ta chuyên việc mô tả quá trình nhận thức, phân tích về cách phán đoán sở thích, thông qua đó, người ta đánh giá giá trị thẫm mĩ.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Việc dạy văn học ở Pháp đã minh họa sự chuyển biến ấy với 100 năm chậm trễ, trong khi đến giữa thế kỉ XIX, việc dạy học vẫn xuất phát từ việc dạy Tu từ học (On aprend comment écrire- Người ta dạy viết như thế nào), bắt đầu từ lúc này, người ta chuyển sang dạy theo quan điểm lịch sử văn học, tức là dạy “cách đọc” (On apprend comment lire. Người ta dạy đọc như thế nào).

Hậu quả tức thì: là bị cắt đứt với hoàn cảnh sáng tạo, nghệ thuật buộc phải tìm nơi tiêu thụ. Để trưng bày tranh, người ta xây dựng những phòng triễn lãm, xưởng vẽ, các viện bảo tàng: viện bảo tàng Anh ra đời năm 1733, bảo tàng Uffixi vàVaticanvào năm 1759, bảo tàng Louvre năm 1791.

Lúc đầu, việc tập hợp các bức tranh vào một nơi duy nhất nhằm đảm nhận các nhiệm vụ khác nhau trong nhà thờ, cung điện, nhà của tư nhân; ngày nay, công việc ấy chỉ nhằm một mục đích duy nhất: để ngắm nhìn và đánh giá giá trị thẩm mĩ của chúng.

Thứ bậc của ý nghĩa và giá trị đã bị đảo lộn: điều mà trước kia mong muốn là giá trị biểu diễn, nay trở thành điều cần thiết, còn điều mà trước kia cần thiết là giá trị thần học và huyền thoại, nay lại là điều không bắt buộc. Phòng triển lãm của viện bảo tàng hay xưởng vẽ trở thành nơi biến một vật bất kì thành một tác phẩm nghệ thuật: để cổ vũ việc nhận thức thẩm mĩ, chỉ cần vật này được trưng bày ở đó. Mối liên hệ tự động giữa nơi trưng bày với kiểu nhận thức như thế này dĩ nhiên là rất cần thiết, kể từ khi Marcel Duchamp đã đặt bức vẽ Chỗ đi tiểu (Urinoir…) nổi tiếng của mình tại một góc dành cho các tác phẩm nghệ thuật: chỉ với vị trí trưng bày của mình, nó đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật cho dù quá trình sáng tạo ra nó, chẳng giống gì với quá trình tạo ra một bức điêu khắc, hay một bức tranh.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Nói tóm lại, cả hai phong trào này đã làm thay đổi quan niệm về nghệ thuật, việc đồng hóa người sáng tạo với Chúa – người đã sáng tạo ra vũ trụ và việc đồng hóa tác phẩm với một vật đơn thuần chỉ để ngắm nhìn, đã minh họa cho việc thế tục hóa thế giới dần dần ở châu Âu, nhưng cũng góp phần kéo theo sự thiêng liêng hoá mớicủa nghệ thuật. Lúc ấy, nghệ thuật hoá thân thành sự tự do (liberté), quyền tối cao (souveraineté), sự tự tại (autosuffisance), sự siêu việt (transcendance) của người sáng tạo so với thế giới. Phong trào này củng cố cho phong trào kia: trên phương diện chức năng, cái đẹp được định nghĩa như một thứ không có mục đích ứng dụng, trên phương diện cấu trúc, cái đẹp được tổ chức với sự chặt chẽ của một vũ trụ. Việc thiếu mục đích bên ngoài được bù lại bằng vô số những mục đích bên trong, tức là mối quan hệ giữa các bộ phận và các yếu tố của tác phẩm. Nhờ vào nghệ thuật, cá nhân con người có thể đạt đến sự tuyệt đối.Khi chúng ta chuyển từ quan điểm sáng tạo (perspective de production) sang quan điểm tiếp nhận (perspective de réception), chúng ta đã làm tăng khoảng cách giữa tác phẩm với thế giới mà tác phẩm đề cập đến và tác động nên, bởi vì bây giờ, người ta muốn tiếp nhận bằng chính tác phẩm và vì tác phẩm. Sự thay đổi này cũng bị ảnh hưởng bởi sự chuyển biến sâu sắc mà xã hội châu Âu đã trải qua vào thời điểm ấy. Người nghệ sĩ dần dần ngừng sáng tạo cho một người bảo trợ đã đặt hàng, và viết cho một công chúng mà họ quan tâm tới tác phẩm: xưa nay, quần chúng là người nắm giữ sự thành công của tác giả. Cái mà trước đây chỉ dành cho một vài đối tượng, thì nay trở thành phổ quát; cái mà trước đây, được đặt dưới một thứ bậc nghiêm ngặt đó là Nhà thờ và các thể chế (pouvoir civil), thì giờ đây, sự tiếp nhận trở nên bình đẳng.

Tư tưởng của các nhà văn thế kỷ Ánh sáng là sự tự chủ cá nhân; nghệ thuật đã chinh phục sự tự chủ, cũng tham gia vào cùng một phong trào này. Người nghệ sĩ trở thành sự hóa thân của cá nhân tự do, đến lượt mình, tác phẩm cũng tự giải phóng.

Khi kiên quyết đặt nghệ thuật dưới chuẩn mực (régime) của cái đẹp, các nhà tư tưởng của thế kỉ XVIII không tìm cách cắt đứt mối quan hệ của nghệ thuật với thế giới; nghệ thuật đã không trở thành xa lạ với cái chân và cái thiện. Họ đã giải thích theo quan điểm Platon: cái đẹp vật chất chỉ là biểu hiện hời hợt nhất của cái Đẹp (le beau matériel n’est que la manifestation la plus superficielle de la Beauté), nó trở lại với vẻ đẹp tâm hồn, có nghĩa là trở lại với vẻ đẹp tuyệt đối, vĩnh cửu, bao gồm vừa hoạt động thực tiễn của con người, đấy là đạo đức; vừa là việc tìm kiếm tri thức, đấy là chân lý.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Shaftesbury, người đầu tiên đã chuyển những thuật ngữ như chiêm ngưỡng (comtemplation) và tự thoả mãn (autosuffisance) của Tôn giáo vào việc mô tả của nghệ thuật, vẫn trình bày cái đẹp vật chất như một phương tiện để thấu hiểu được sự hài hòa của thế giới và tiếp cận được tri thức. Vì thế, ông ta suy luận rằng: “Cái gì đẹp thì hài hòa tương đối, cái gì hài hòa và tương đối thì đúng, do đó, cái gì vừa đẹp vừa đúng, thì thú vị và tốt” (Ce qui est beau est harmonieux et proportionnel. Ce qui est harmonieux et proportionnel est vrai, et ce qui est à la fois beau et vrai est, par conséquent, agréable et bon”. Quá trình nhận thức, tác dụng của ý nghĩa không làm vơi cạn đi kinh nghiệm thẩm mỹ, nhất là khi nghệ thuật thường được cho là mẫu mực, thơ ca không chỉ thuộc về âm thanh và thị giác, mà còn đòi hỏi sự huy động của trí tuệ: vẻ đẹp thơ ca dựa trên ý nghĩa của nó và không thể tách rời khỏi chân lý.

Các nhà tư tưởng không vì thế mà phản bác lại việc đọc các tác phẩm văn chương như là một bài diễn giải về thế giới, mà tìm cách phân biệt hai con đường, con đường của nhà thơ và con đường của các nhà khoa học (hay là các triết gia); mỗi con đường có những lợi thế riêng, không câu nệ sự cao thấp: cả hai con đường đều dẫn đến cùng một mục đích, đó là việc hiểu rõ hơn về con người và thế giới, hướng đến một trí tuệ siêu việt hơn.

Một trong những người đầu tiên dấn thân vào việc đối chiếu hai loại tri thức này là nhà triết học, nhà lịch sử học, nhà tu từ học thành phố Naples: Giambattista Vico, người đã phân biệt ngôn ngữ lí trí với ngôn ngữ thơ ca. Đúng là ông đã liệt ngôn ngữ thơ ca vào loại ngôn ngữ trong những thời kì đầu của quá trình phát triển loài người. Nhưng ông cũng quan niệm rằng cả hai đã xuất hiện cùng một lúc; cả hai đối lập nhau như cái phổ biến (l’universel) và cái cá thể (le particulier): “Con người không thể vừa là nhà thơ vừa là nhà siêu hình vĩ đại; lí lẽ thơ ca chống lại điều đó. Quả thực, trong khi triết lí siêu hình học tách trí tuệ khỏi các giác quan, thì thơ ca, ngược lại, muốn dấn sâu vào điều đó; trong khi siêu hình học được nâng lên cao nhờ ý tưởng phổ quát thì thơ ca lại gắn bó với những trường hợp cá biệt”. Đó lànhững điều mà Giambattista Vico đã viết trong cuốn Khoa học mới (Science nouvelle) năm 1730.

Xác định vị trí của hoạt động nghệ thuật so với hoạt động của triết học cũng là một trong những nhiệm vụ mà Baumgarten đã nêu lên trong cuốn Những suy ngẫm triết học về thơ ca (Méditations philosophiques sur la poésie), xuất bản năm 1735 và trong cuốn Mỹ học (Esthétique), năm 1750. Là đồ đệ của Leibniz, ông quan niệm rằng thơ ca như là người sáng tạo ra “một thế giới có thể có” (monde possible) trong số nhiều thế giới khác, và ông cũng hợp pháp hóa quan điểm thẩm mĩ: cho rằng, ưu tiên việc nhận thức thẫm mĩ quan trọng hơn là việc sáng tạo. Cũng giống như khoa học, mĩ học có liên quan đến tri thức nhưng không phải là tri thức thấp kém (điều này trái với điều mà một số công thức đã nêu lên): mỹ học nêu lên “một tri thức tương tự như lí trí” và tạo ra “tri thức nhạy cảm” (connaissance sensible). Loại tri thức này được tất cả mọi người tiếp nhận chứ không chỉ có các nhà triết học, nó gợi lên tính cá thể của mỗi vật. Tri thức kéo theo một chân lí khác với chân lí của các môn khoa học. Nó không chỉ được thiết lập giữa các từ với thế giới, mà bao hàm cả sự liên đới của những con người sử dụng nó. Cái tên thích hợp dành cho loại tri thức này là “vẻ giống như thực” (vraisemblance) và hiệu ứng của nó “được tạo ra từ sự kết dính bên trong của thế giới mà nó sáng tạo nên”. Sự trừu tượng xâm nhập vào cái tổng quát, và làm cho thế giới nhạy cảm bị nghèo nàn đi. Thơ ca thống ngự thế giới của cảm xúc, ngay cả khi những kết luận của nó thiếu tính rõ ràng: Cái thơ ca mất đi là độ kịch liệt, nó sẽ thắng lại bằng sự sắc sảo (ce qu’elle perd en acuité, elle le gagne en vivacité.)

Lessing- tác giả lớn của thời kì Ánh sáng, người Đức, đã dành nhiều tác phẩm để phân tích các phân môn nghệ thuật, cũng đã biết kết hợp hai luận điểm này. Một mặt, điều làm nên nét đặc thù của tác phẩm nghệ thuật là nó khát khao tạo ra cái đẹp, mà cái đẹp được định nghĩa như là sự hài hòa của các yếu tố tạo thành, và nó không chịu áp lực nào của một mục đích bên ngoài. Mặt khác, tác phẩm tham gia vào một tập hợp rất rộng các hoạt động nhằm mục đích tìm ra sự thật của thế giới và dẫn con người đạt đến sự anh minh. Chính vì thế, trong cuốn “Laokoon” (1766), Lessing đã viết: “Tôi muốn người ta dùng cái tên Tác phẩm nghệ thuật để chỉ dành cho các tác phẩm mà người nghệ sỹ muốn tự biểu hiện mình, với tư cách là người nghệ sĩ, nơi mà cái đẹp là mục đích đầu tiên cũng là mục đích cuối cùng của tác giả. Tất cả các tác phẩm mang dấu vết của các quan niệm tôn giáo đều không xứng đáng với tên gọi này, vì nghệ thuật ở đây không được tạo ra vì chính bản thân nó, mà đó chỉ là công cụ bổ trợ cho tôn giáo, tác phẩm mà trong đó, người ta quan tâm đến mặt ý nghĩa hơn là đến cái đẹp của việc miêu tả những biểu hiện nhạy cảm do nó mang lại”. Quá trình này chứa đựng công thức “Nghệ thuật vì chính nó” (l’art pour lui – même) và có lẽ là nguồn gốc của khái niệm “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (L’art pour l’art).
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Lessing đã xác định việc đáp ứng những đòi hỏi của cái đẹp như là một nét đặc thù của nghệ thuật. Nhưng không vì thế, mà ông bác bỏ việc đưa nghệ thuật vào hàng những hoạt động biểu hiện. Ông đã viết: “Việc bắt chước là thuộc tính nghệ thuật cơ bản của nhà thơ”, thậm chí, ông còn xác định hội họa như một nghệ thuật mô phỏng trong không gian, còn thơ ca là mô phỏng về mặt thời gian.

Cũng như thế, trong cuốn Dramaturgie de Hambourg (1767), Lessing đã so sánh công việc của nhà văn với công việc của một Đấng tạo hóa sáng tạo ra một thế giới chặt chẽ nhưng độc lập: một thế giới mà các hiện tượng liên hệ với nhau theo một trật tự khác, nhưng không kém chặt chẽ, một trật tự mà các tình tiết của hành động nảy sinh một cách tất yếu từ các nhân vật, mà niềm đam mê của mỗi con người tương ứng hoàn toàn với tính cách của họ. Theo hướng đó, tác phẩm thoát khỏi tác giả của nó, như thể tác giả đã viết dưới sự xui khiến của các nhân vật: chân lí của họ nằm trong chính sự chặt chẽ của trật tự đó.

Tuy nhiên, Lessing không hề có xu hướng tìm thấy trong tác phẩm một trò chơi cấu trúc mang sẵn trong mình cái cứu cánh cuối của chính tác phẩm: “Viết và bắt chước có chủ đích là điều phân biệt người nghệ sĩ thiên tài với người nghệ sĩ tầm thường, viết chỉ để viết, bắt chước chỉ để bắt chước, bằng lòng với niềm vui nho nhỏ, gắn với việc sử dụng các phương tiện của họ, và biến các phương tiện này thành mục đích của mình”.

Việc băn khăn trước hết đến cái đẹp là điều phân biệt nghệ thuật với phi nghệ thuật,nhưng bằng lòng với mục đích này, hay khát khao một mục đích cao hơn là điều phân biệt nghệ thuật tầm thường và nghệ thuật cao cả, người thợ thủ công với một kẻ thiên tài: “Không có gì vĩ đại trong những cái không thật” (Rien n’est grand de ce qui n’est pas vrai).

Chính vì vậy, sau khi đã cẩn thận nhắc lại rằng: “Chân lý của thơ ca không phải chân lý của khoa học, nhưng gần với cái nguyên tắc giống như thật của Aristote, Lessing đã ca ngợi các tác giả mà mình yêu thích, chính là ở chỗ, họ mở đường cho ông đạt được chân lý.

Điều khiến Shakespeare trở thành một nhà viết kịch nổi tiếng là vì ông có “một cái nhìn sâu sắc về bản chất của tình yêu”: Tác phẩm Othello là “một cuốn sách hoàn hảo về sự cuồng nhiệt đáng buồn, sự nghen tuông”. Điều mà Euripide học được ở Socrate không phải là một học thuyết triết học, hay là những châm ngôn đạo đức, mà là nghệ thuật: “Hiểu người và hiểu mình; chú ý đến những cảm giác của bản thân, tìm kiếm và yêu thích mọi sự trong những con đường tự nhiên và gần gũi nhất, dẫn đến bản chất, phán xét một hiện tượng, dựa trên mục đích của nó”. Chính vì lẽ đó, mà đến lượt mình, Euripide đã viết những vỡ bi kịch bất hủ.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Toàn bộ những quan niệm trên, sử dụng và tập hợp lại trong cuốn: Phê bình về khả năng phán đoán thẩm mỹ (Critique de la faculté de juger) của Kant (1970). Cuốn sách đã ảnh hưởng đến tư duy hiện đại về nghệ thuật, bằng cách vẫn duy trì hai quan điểm song song: cái đẹp vừa là vô tư, nhưng đồng thời nó cũng là biểu tượng mang giá trị đạo đức. Cái đẹp không thể được thiết lập một cách khách quan, bởi vì nó xuất phát từ sự phán đoán của thị hiếu thẩm mỹ, và vì vậy, nó nằm trong sự chủ quan của độc giả hay khán giả; nhưng cái đẹp có thể được nhận thấy qua sự hài hòa các yếu tố trong tác phẩm, và có thể là đối tượng được mọi người nhất trí thừa nhận.

Người ta thấy một bằng chứng cho sự tác động tức thì của những quan niệm trên, qua nhật kí của Benjamin Constant, người đã cùng với Germanie de Stael ở lạiWeimarvào đầu năm 1804. Vào ngày mười một tháng hai, ông ta đã ghi: “Ăn tối cùng Robinson, học trò của Shelling, công việc của anh ta là nghiên cứu mĩ học của Kant. Ý tưởng rất tinh vi. Nghệ thuật vì nghệ thuật và phi mục đích, mọi mục đích đều làm mất đi bản chất của nghệ thuật. Nhưng nghệ thuật đạt đến mục đích mà nó không có”.

Đó là lần đầu tiên xuất hiện bằng tiếng Pháp cụm từ “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (l’art pour l’art), nhưng người ta phải có sự phân biệt các loại “mục đích”: mục đích mà người nghệ sĩ đã đề ra trước tiên, với ý định minh họa cho tác phẩm (tức là mục đích giáo dục của tôn giáo mà Lessing đã phản bác ở trên), với mục đích nội tại, gắn liền với tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là các tác phẩm vĩ đại (tác phẩm của các thiên tài, mà theo Lessing, chúng đối lập với tác phẩm của các nghệ sỹ tầm thường).

Một phần tư thế kỉ sau, khi viết về bi kịch, Constant đã xác định rõ tư tưởng của mình: “Niềm đam mê thấm nhuần triết lí, nhằm để phát triển những tư tưởng triết học là một điều nghịch lý đối với người nghệ sĩ”, nhưng điều đó không có nghĩa là tác phẩm không tác động đến tri thức của độc giả: “Việc nâng cao tri thức, không phải là mục đích của bức tranh mà là tác dụng của bức tranh”.

Constant là người phản đối mục đích giáo dục bằng văn chương, nhưng không vì vậy mà tách văn chương ra khỏi thế giới: người ta không cần phải chọn lựa giữa hai thái cực này. Ông ta đặt nghề viết văn vào vị trí trung tâm mọi nghề sử dụng chữ nghĩa khác, như đã viết ở trang dưới đây vào năm 1807: “Văn chương gắn liền với tất cả các lĩnh vực. Nó không thể tách rời khỏi chính trị, tôn giáo, đạo đức. Nó là thông điệp gởi gắm quan điểm của con người về mỗi sự vật. Như mọi vật thiên nhiên, nó vừa là hậu quả, vừa là nguyên nhân. Miêu tả thiên nhiên như một hiện tượng cô lập, thì đó không phải là miêu tả thiên nhiên nữa”.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Do đó, không có cái “thơ ca thuần túy” (poésie pure), mọi thứ thơ ca tất yếu đều phải“không thuần túy” (impure), vì nó cần có những ý tưởng và những giá trị, mà những ý tưởng và giá trị này thơ ca không tự chiếm hữu. Constant vẫn rất trung thành với quan điểm của người bạn mình – Germanie de Stael, người đã xuất bản một tác phẩm có tên gọi rất ý nghĩa Bàn về văn chương – trong mối quan hệ với các thể chế xã hội(De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales) vào năm 1800. Bà đã hiểu khái niệm Văn chương trong ý nghĩa rộng nhất của nó, bao gồm cả những tác phẩm triết học, tác phẩm hư cấu, tất cả những gì liên quan đến việc rèn luyện tư tưởng, ngoại trừ các ngành khoa học tự nhiên.

Văn học hư cấu bằng tưởng tượng, và những bài học triết học và khoa học được phân biệt với nhau, nhưng vẫn nằm trong một thể loại chung; cả hai loại đều phụ thuộc vào thế giới và tác động đến thế giới, góp phần tạo nên một xã hội tưởng tượng, trong đó, đã sống bởi tác giả của quá khứ và sẽ sống bởi độc giả trong tương lai.
Tuesday, May 28, 2013

phim Đấu Tranh Gia Tộc

phim Đấu Tranh Gia Tộc
phim Đấu Tranh Gia Tộc 






Đạo diễn: Tigmanshu Dhulia Diễn viên: Irrfan Khan, Jimmy Shergill, Soha Ali Khan, Mahie Gill Thể loại: Hành Động, Tình Cảm, Sản xuất: Brandsmith Motion Pictures, Select Media Holdings- Moving Pictures, Tigmanshu Dhulia Films Quốc gia: Ấn Độ Thời lượng: 142 phút Năm phát hành: 2013 Nguồn: Sưu tầm Giới thiệu: Bộ phim "Đấu Tranh Gia Tộc - Saheb Biwi Aur Gangster Returns 2013 (HD)": Sự đấu tranh giữa các quyền lực trong gia tộc, với những vụ mua bán tình ái để đổi lấy danh vị làm cho bộ phim trở nên kịch tính và hấp dẫn cùng với đó là những diễn viên trẻ đẹp, diễn xuất hoàn hảo và đang có tiếng nói trong thế giới showsbit Ấn Độ. Mời các bạn thường xuyên truy cập website chúng tôi để cập nhật những bộ phim tình cảm ấn độ hay nhất năm 2013cdfghjkl
phim Đấu Tranh Gia Tộc 

ột luận đề cho rằng: văn học không liên quan gì về mặt ý nghĩa với cuộc sống, và theo đó, việc đánh giá văn học cũng không cần lưu tâm đến tác phẩm nói gì về cuộc đời. Luận đề này không phải do các giáo sư văn học thời nay bày ra, cũng không phải là một đóng góp đặc biệt của thuyết cấu trúc. Quan điểm đánh giá đó có một chiều dài lịch sử rất phức tạp, song song với sự thịnh hành của xã hội hiện đại. Để hiểu thêm và khách quan hơn, tôi muốn trình bày sơ qua những giai đoạn chính của sự hình thành đó.

Để bắt đầu, cần phải nói ngay rằng, trong cái mà người ta gọi rất chính xác là lý thuyết cổ điển về thơ ca (la théorie classique de la poésie), đó chính là mối liên hệ với thế giới bên ngoài được khẳng định rất chắc chắn. Người ta nhớ và nhắc lại đến nhàm tai một vài cách diễn tả của các tác giả cổ điển, ngay cả khi người ta đã đánh mất đi ý nghĩa của tác phẩm. Chẳng hạn, theo Aristote, thì thơ ca là bắt chước (imiter) tự nhiên, còn theo Horace thì thi ca có sứ mệnh làm cho độc giả vui thích (plaire) và đểdạy đời (instruire). Mối liên hệ với thế giới bên ngoài, có một vị trí quan trọng đối với tác giả – người thấu triệt những gì xảy ra của thế giới ấy, và vì thế mới có thể “bắt chước” được; cũng như đối với độc giả, thính giả để có thể tìm thấy được niềm vui thú, và rút ra từ đó bài học cho chính cuộc sống của họ.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Ở châu Âu, vào những thế kỉ đầu, Thiên chúa giáo bành trướng, thi ca có nhiệm vụ trước hết là truyền bá và biểu dương một triết lý, bằng cách giới thiệu một phiên bản dễ tiếp cận và ấn tượng nhưng lại kém chính xác. Đến lúc thoát ra khỏi cái triết lý nặng nề ấy, thi ca lại trở về bản chất hồn nhiên của nó. Thời Phục Hưng, thi ca có sứ mệnh phải Đẹp nhưng cái đẹp đó gắn liền với Chân và Thiện. Và ta cũng nhớ lại câu thơ của Boileau: “Không gì đẹp bằng chân lý và chỉ chân lý mới đáng yêu” (Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable). Hẳn người ta cũng thấy rằng những công thức ấy chưa được đầy đủ, nhưng thay vì vứt đi, người ta tìm cách làm cho phù hợp với hoàn cảnh.

Đến thời hiện đại, quan niệm trên bị lung lay bằng hai cách khác nhau, mà cả hai đều do lối nhìn mới về việc thế tục hóa tôn giáo (sécularisation) và thiêng liêng hóa nghệ thuật (sacralisation) cùng xảy ra đồng thời.

Cách thứ nhất, lấy lại một hình ảnh xưa và khôi phục lại giá trị: nhà nghệ sĩ sáng tạo sánh với Đấng Tạo Hóa, đã tạo ra những quần thể chặt chẽ và khép kín. Thượng đế của thuyết độc thần (Dieu du monothéisme) là một đấng tạo hóa vô hạn, đã tạo dựng một vũ trụ hữu hạn; khi thi sĩ bắt chước Đấng Tạo Hóa, anh ta giống như một vị thần tạo ra những sự vật xác định (thường là so sánh với Prométhée). Hoặc thiên tài ở trần gian (génie humaine) bắt chước Thiên Tài Tối Thượng, đã tạo dựng ra thế giới chúng ta.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Quan niệm bắt chước còn được giữ lại, nhưng vai trò của nó không còn nằm ở giữa tác phẩm – một sản phẩm xác định với thế giới bên ngoài; bắt chước bây giờ nằm ngay trong công việc sáng tạo, một bên là đại vũ trụ, bên kia là tiểu vũ trụ, mà không thấy trong tác phẩm bắt buộc phải có dấu vết của sự liên quan giữa hai bên. Người ta đòi hỏi rằng mỗi bên, tự nó, phải được sáng tạo chặt chẽ, nhất quán và không đòi hỏi hai bên phải tương ứng trong kết quả.

Quan niệm cho rằng, tác phẩm là một tiểu vũ trụ xuất hiện trở lại vào đầu thời Phục Hưng ở Ý, chẳng hạn như Hồng Y Nicolas de Cues, nhà thần học đồng thời là triết gia thế kỉ XV: “Con người cũng là một Đấng tạo hóa – với tư cách là người sáng tạo ra tư tưởng và các tác phẩm nghệ thuật”. Leon Battista Alberti, lý thuyết gia về nghệ thuật khẳng định rằng: người nghệ sĩ thiên tài vẽ hay khắc nên những con người sống và đã làm cho họ nổi bật lên như một vị thần linh bên cạnh những người trần.

Người ta cũng nói rằng, Thượng đế là người nghệ sĩ đầu tiên. Landino một đồ đệ mới của Platon thành Florence, cũng khẳng định rằng: “Chúa là thi sĩ tuyệt vời và thế giới là bài thơ của Ngài” (Dieu est le poète suprême et le monde est son poème). Câu nói hình ảnh này, dần dần trở nên tiếng nói chủ đạo trong nghệ thuật và dùng để ca ngợi sự sáng tạo của con người. Từ thế kỉ XVIII trở đi, hình ảnh này thống lĩnh cả phê bình và sáng tạo, dựa trên sự ảnh hưởng của một triết lý mới, triết lý của Leibniz. Ông ta đã nghĩ ra những khái niệm “monade” (đơn tử) và “monde possible” (thế giới có thể có), và cho rằng: nhà thơ minh họa cho những phạm trù này, bởi vì họ tạo ra song song với thế giới vật chất tồn tại, một thế giới độc lập, nhưng cũng rất nhất quán như thế giới hiện thực.

Cách thứ hai là phá tan cái nhìn cổ điển: khi nói lên mục đích của thơ ca không phải là bắt chước thiên nhiên, cũng không phải dạy đời và mua vui, mà để tạo ra cái Đẹp. Nhưng cái Đẹp được đặc trưng bởi việc nó không tạo ra cái gì khác ngoài chính nó. Cách giải thích này về quan niệm cái Đẹp – một ý tưởng ngự trị ở thế kỉ XVIII, chính là sự thế tục hóa khái niệm thần thánh (laicisation). Bằng những thuật ngữ này, cuối thế kỉ thứ IV, thánh Augustin mô tả sự khác nhau giữa những tình cảm mà người ta dành cho Thượng đế và cho con người: với mọi sự vật cùng mọi sinh vật, chúng ta có thể sử dụng (user), để làm cho nó trở nên siêu việt, nhưng chỉ với Thượng đế, chúng ta phải bằng lòng với việc hưởng thụ (jouir), có nghĩa là kính mến vì Chúa.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Phải nói rằng, bằng cách duy trì sự phân biệt của thánh Augustin giữa khái niệm sử dụng“user” và khái niệm hưởng thụ “jouir” trong phạm trù ngoại đạo của những hoạt động đơn thuần của con người, các lý thuyết gia thế kỉ thứ XVIII chỉ việc làm đảo ngược lại hành động của Augustin, bằng cách thêm vào lĩnh vực tôn giáo những phạm trù của Platon.

Chính Platon, người đã định nghĩa về Cái thiện tối thượng (Souverain bien) là cái thiện tự nó đáp ứng được chính bản thân nó: người mang cái thiện tối thượng trong mình, là có đầy đủ khả năng đáp ứng cho mình một cách hoàn thiện đến mức, không cần bất cứ điều gì khác. Chính Platon đã đề ra việc suy ngẫm một cách vô tư những khái niệm, và cũng chính ông là người mà, 22 thế kỷ sau, người ta sẽ viện dẫn, để bung phá ra một quan niệm khác về cái Đẹp. Như thế, nghệ thuật không còn bị quyết định bởi Thượng đế, mà là tác phẩm tự khẳng định, trong sự hoàn thiện của chính nó.

Kết quả của những sự thay đổi này là vào thế kỉ XVII và thế kỉ XVIII, sự chiêm ngưỡng về cái đẹp, phán xét về sở thích, ý nghĩa của cái đẹp được xác định như những thực thể tự do. Không phải con người ở những thời kì trước không nhạy cảm với vẻ đẹp của tự nhiên, cũng như với vẻ đẹp của các tác phẩm nghệ thuật, mà trước đó, nếu không đặt trong triết lí của Platon – nơi cái đẹp hòa vào với cái chân và cái thiện, thì những kinh nghiệm này, chỉ là một mặt của hoạt động, mà mục đích chính của nó lại ở chỗ khác. Người nông dân có thể thích công cụ đồng áng của mình, nhưng trước hết, công cụ đó phải hữu ích. Giới quý tộc đánh giá cao những hình trang trí trong cung điện của mình, nhưng với điều kiện chúng phải thể hiện đẳng cấp của họ trong mắt những vị khách. Người tín đồ Tôn giáo say mê âm nhạc mà họ nghe được ở nhà thờ, là vì những hình ảnh mà họ thấy được ở đó; nhưng sự hài hòa của âm nhạc cũng như những hình ảnh mà nó trưng bày, đều phải nhằm để củng cố đức tin. Nhận biết tầm quan trọng của thẩm mĩ trong mọi hoạt động và trong việc sáng tạo là một đặc điểm của một người toàn năng (humain universel).

Một tinh thần mới nổi lên ở châu Âu vào thế kỉ XVIII, sẽ là sự tách biệt cái không gian của vô số các hoạt động và rồi, sẽ kiến tạo nó thành sự hóa thân của một thái độ duy nhất: việc chiêm ngưỡng cái đẹp. Thái độ này càng được yêu thích khi nó mang những thuộc tính của lòng yêu kính đối với Chúa. Chính vì thế, người ta yêu cầu người nghệ sỹ sáng tạo ra những tác phẩm chỉ dành cho Chúa. Quan niệm mới này đã được phác thảo trong những bài viết của Shaftesbury và Hutcheson ở Anh. Nó cũng đã dẫn đến sự ra đời của khái niệm Mỹ học (Esthétique), trích nguyên văn là“Khoa học của tri giác” (Science de la perception) vào năm 1750, trong một quyển sách mà Alexander Baumgarten đã dùng để chỉ môn học mới này.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Tính chất đổi mới trong cách tiếp cận này, dẫn tới việc bỏ qua quan điểm của người sáng tạo (perspective du créateur), để chấp nhận quan điểm của người tiếp nhận(perspective du récepteur) – người mà mối quan tâm duy nhất đối với họ là chiêm ngưỡng cái đẹp. Sự thay đổi này đã dẫn đến nhiều hậu quả.

Hậu quả thứ nhất, nó tách rời nghệ thuật ra khỏi các hoạt động và nghệ thuật trở nên tuyệt đối. Ngày nay, hoạt động này bị đưa xuống một lĩnh vực hoàn toàn khác biệt: ngành thủ công, hoặc ngành kỹ thuật.

Nhìn từ quan điểm sáng tạo, hay sản xuất, người nghệ sĩ chỉ là một nghệ nhân chất lượng cao: cả hai đều hành một nghề với ít nhiều tài năng. Nhưng nếu chúng ta đem sản phẩm của họ đặt cạnh nhau thì người nghệ nhân đối lập với nghệ sĩ: một người sáng tạo ra sản phẩm vị lợi, người kia để ngắm nhìn chỉ vì sở thích cái đẹp; một người tuân theo tiêu chuẩn về lợi ích, người kia làm việc một cách vô tư; người này đặt trong lôgíc của việc “sử dụng” (user), người kia là “thưởng thức” (jouir), để cuối cùng nghiệm ra rằng: người này vẫn chỉ đơn thuần là con người, người kia gần với Thượng đế.

Hậu quả thứ hai, các nghệ thuật thống nhất với nhau trong một phạm trù nhất định nhưng chúng vẫn gắn bó với hoạt động riêng của mình. Thơ ca, hội họa, âm nhạc chỉ thống nhất với nhau nếu chúng ta đặt trong quan điểm của người tiếp nhận, nó thể hiện một thái độ vô tư mà từ trước đến nay người ta gọi là thẩm mĩ.

Một thuật ngữ như “văn chương” (belles-lettres) vẫn khiến người ta nghĩ đến hoạt động phi nghệ thuật (vẫn có những tác phẩm không hay). Cũng như đối với từ “beaux-arts” (mĩ thuật), việc người ta liên tưởng đến những ngành mĩ thuật vị lợi hay máy móc vẫn còn rất mạnh. Một khi mà quan niệm mới này được thông qua, tính từ “beau” (giống cái là belle có nghĩa là đẹp) trong từ “belles-lettres” và “beaux-arts” không còn cần thiết nữa, thuật ngữ trở nên thừa từ bởi vì nghệ thuật bây giờ được định nghĩa như cảm hứng dành cho cái đẹp. Những quyển sách cổ xưa về nghệ thuật chủ yếu được viết ra để chỉ dẫn, dành cho nhà thơ, họa sĩ hay nhạc sĩ. Từ đó, người ta chuyên việc mô tả quá trình nhận thức, phân tích về cách phán đoán sở thích, thông qua đó, người ta đánh giá giá trị thẫm mĩ.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Việc dạy văn học ở Pháp đã minh họa sự chuyển biến ấy với 100 năm chậm trễ, trong khi đến giữa thế kỉ XIX, việc dạy học vẫn xuất phát từ việc dạy Tu từ học (On aprend comment écrire- Người ta dạy viết như thế nào), bắt đầu từ lúc này, người ta chuyển sang dạy theo quan điểm lịch sử văn học, tức là dạy “cách đọc” (On apprend comment lire. Người ta dạy đọc như thế nào).

Hậu quả tức thì: là bị cắt đứt với hoàn cảnh sáng tạo, nghệ thuật buộc phải tìm nơi tiêu thụ. Để trưng bày tranh, người ta xây dựng những phòng triễn lãm, xưởng vẽ, các viện bảo tàng: viện bảo tàng Anh ra đời năm 1733, bảo tàng Uffixi vàVaticanvào năm 1759, bảo tàng Louvre năm 1791.

Lúc đầu, việc tập hợp các bức tranh vào một nơi duy nhất nhằm đảm nhận các nhiệm vụ khác nhau trong nhà thờ, cung điện, nhà của tư nhân; ngày nay, công việc ấy chỉ nhằm một mục đích duy nhất: để ngắm nhìn và đánh giá giá trị thẩm mĩ của chúng.

Thứ bậc của ý nghĩa và giá trị đã bị đảo lộn: điều mà trước kia mong muốn là giá trị biểu diễn, nay trở thành điều cần thiết, còn điều mà trước kia cần thiết là giá trị thần học và huyền thoại, nay lại là điều không bắt buộc. Phòng triển lãm của viện bảo tàng hay xưởng vẽ trở thành nơi biến một vật bất kì thành một tác phẩm nghệ thuật: để cổ vũ việc nhận thức thẩm mĩ, chỉ cần vật này được trưng bày ở đó. Mối liên hệ tự động giữa nơi trưng bày với kiểu nhận thức như thế này dĩ nhiên là rất cần thiết, kể từ khi Marcel Duchamp đã đặt bức vẽ Chỗ đi tiểu (Urinoir…) nổi tiếng của mình tại một góc dành cho các tác phẩm nghệ thuật: chỉ với vị trí trưng bày của mình, nó đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật cho dù quá trình sáng tạo ra nó, chẳng giống gì với quá trình tạo ra một bức điêu khắc, hay một bức tranh.

Nói tóm lại, cả hai phong trào này đã làm thay đổi quan niệm về nghệ thuật, việc đồng hóa người sáng tạo với Chúa – người đã sáng tạo ra vũ trụ và việc đồng hóa tác phẩm với một vật đơn thuần chỉ để ngắm nhìn, đã minh họa cho việc thế tục hóa thế giới dần dần ở châu Âu, nhưng cũng góp phần kéo theo sự thiêng liêng hoá mớicủa nghệ thuật. Lúc ấy, nghệ thuật hoá thân thành sự tự do (liberté), quyền tối cao (souveraineté), sự tự tại (autosuffisance), sự siêu việt (transcendance) của người sáng tạo so với thế giới. Phong trào này củng cố cho phong trào kia: trên phương diện chức năng, cái đẹp được định nghĩa như một thứ không có mục đích ứng dụng, trên phương diện cấu trúc, cái đẹp được tổ chức với sự chặt chẽ của một vũ trụ. Việc thiếu mục đích bên ngoài được bù lại bằng vô số những mục đích bên trong, tức là mối quan hệ giữa các bộ phận và các yếu tố của tác phẩm. Nhờ vào nghệ thuật, cá nhân con người có thể đạt đến sự tuyệt đối.

Lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX là một bộ phận không tách rời của văn học dân tộc, đồng thời cũng không tách rời với các trào lưu lý luận văn học thế giới, bởi quá trình hình thành, phát triển của nó gắn liền với quá trình tự ý thức của văn học trong suốt thế kỉ qua và đang bước vào thế kỉ XXI. Đánh giá quá trình lý luận văn học ấy như thế nào, theo phương pháp nào, tiêu chí nào là một vấn đề có ý nghĩa bức thiết. Lý luận ấy phát triển tất nhiên không phải chỉ do bản thân nó và nhu cầu của văn học dân tộc mà còn do lịch sử xã hội, quan hệ giao lưu quốc tế, bởi vì đó là những nhân tố quy định sự lựa chọn, phương hướng, tính chất, hình thái của lý luận văn học ấy. Từ trước đến nay chúng ta nhìn nhận sự phát triển của lý luận văn học theo quan điểm ý thức hệ mác xít, coi đó là quá trình truyền bá lý luận văn học mác xít vào Việt Nam, là quá trình đánh dẹp các lý thuyết phong kiến, tư sản, xét lại… Tiến trình lý luận coi như sự phản ánh quá trình đấu tranh giai cấp, đấu tranh ý thức hệ giữa lý luận văn học mác xít vơi lý luận văn học phong kiến, tư sản để tiến lên theo định hướng xã hội chủ nghĩa, với các tiêu chí như thực tiễn cách mạng, tính chiến đấu, tính giai cấp, tính biện chứng, tính tiên phong, quan hệ địch – ta, bức tranh lí luận không chỉ mang đậm màu sắc đấu tranh chính trị, mà còn có thể có nguy cơ khái quát thiên lệch, đem cái đặc thù làm cái phổ biến hoặc đem cái chính thống, quan phương làm cái phổ biến. Chẳng hạn, nếu xem lịch sử lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX là lịch sử truyền bá lý luận mác xít, là lịch sử khẳng định vị trí độc tôn của nó và là lịch sử đấu tranh, phê phán tất cả các thứ lý luận văn học phi mác xít, thì sẽ làm nghèo, làm méo bức tranh phát triển thực tế của lý luận văn học. Đó là tình hình của một số cuốn lịch sử lý luận văn học trước đây thiên về miêu tả các cuộc đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ. Các tiêu chí ấy cũng có một số cơ sở khách quan nhất định, nhưng đồng thời cũng đều tỏ ra hạn hẹp, bởi vì thực tiễn cách mạng, suy cho cùng chỉ là vận động của từng thời kì trong thời gian, không gian cụ thể, chưa phải là tiêu chí phổ quát, có tính lâu dài để nhìn nhận mọi hiện tượng lý luận. Lý luận văn học mác xít, suy cho cùng cũng chỉ là một trường phái lý luận hình thành từ thế kỉ XIX và được phát triển vào thế kỉ XX, chủ yếu là ở các nước xã hội chủ nghĩa, nó không thể là toàn bộ văn hoá nhân loại, mà lý luận văn học Việt Nam muốn phát triển, phong phú, thì không thể chỉ uống nước từ một nguồn[1]. Vì thế ngày nay chúng ta cần nhìn lại quá trình phát triển nói trên theo tiêu chí tính hiện đại, bởi đó là đặc điểm chung của quá trình vận động văn hoá, văn nghệ của nhân loại bắt đầu từ thời Phục Hưng ỏ phương Tây và tiếp tục cho đến ngày nay trên phạm vi toàn thế giới. Không một học thuyết nào lại không cần được đánh giá từ tính hiện đại.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Thật vậy, xét trên phạm vi thế giới, kể từ sau thời đại Phục Hưng, đặc biệt từ thế kỉ XVIII, sau các cuộc cách mạng công nghiệp ở Anh, Pháp , Mĩ, cuộc cách mạng tư sản và cách mạng vô sản Nga, cuộc vận động Duy Tân ở Nhật Bản, Trung Hoa, Việt Nam, dù điều kiện xã hội, chế độ chính trị có khác nhau, nhưng không đâu là không hướng theo khuynh hướng hiện đại. Xét riêng trong thế kỉ XX ở Việt Nam, các cuộc vận động của Phan Bội Châu, của Đông Kinh nghĩa thục, của cụ Phan Châu Trinh, của Việt Nam Quốc Dân Đảng, của Đảng Cộng sản Việt Nam, tuy khác nhau rất lớn về tính chất nhưng đều nằm trong phạm trù chung của tính hiện đại. Tính hiện đại sẽ là một mặt bằng mới để đánh giá mọi cống hiến của mọi tâng lớp người Việt Nam cho sự phát triển văn hoá, văn học dân tộc, trong đó có lý luận văn học.

Tính hiện đại là một phạm trù nhiều nghĩa[2], có mâu thuẫn và có nội hàm diển biến theo lịch sử. Tính hiện đại của xã hội như là trạng thái chuyển biến về hình thái, từ xã hội trung đại sang hiện đại, từ tôn giáo sang thế tục, từ quân quyền sang dân chủ, tự do; từ cát cứ sang quốc gia dân tộc, từ dân tộc biệt lập sang giao lưu quốc tế. Tính hiện đại có tính chất toàn cầu hoá. Tính hiện đại như một phạm trù văn hoá bao gồm các thuộc tính như sùng thượng lí tính, khoa học, giải phóng cái tôi, đề cao tính chủ thể. Tính hiện đại của văn học nóí chung bao gồm sự đề cao tính thẩm mĩ, phân biệt với tính giáo huấn, tính cộng cụ; đề cao tính tự chủ phân biệt với tính phụ thuộc; giải phóng cá nhân với cái tôi chủ thể; đề cao nhận thức, sáng tạo, phân biệt với việc sử dụng các hình thức có sẵn. Cần phân biệt tinh hiện đại như là thuộc tính của trào lưu văn học hiện đại chủ nghĩa[3]với tính hiện đại về văn học nói chung. Chủ nghĩa hiện đại bao gồm các thuộc tính như tính hướng nội, tính phi lí, tính phi ngã, đề cao vô thức. Trong lý luận văn học, tính hiện đại vừa bao hàm các nội dung của một phạm trù văn hoá vừa bao hàm các nội dung thuộc phạm trù văn học[4]. Bước phát triển mới của tính hiện đại là hậu hiện đại, một sự hoài nghi, phản ứng lại đối với các quan niệm độc tôn, tuyệt đối hoá các nguyên lý văn hoá, tư tưởng thành các “đại tự sự” đã nêu ra các nguyên lý mới như phi lý tính, giải cấu trúc, vô trung tâm, phi bản chất chủ nghĩa…Các nguyên lý này cũng có thể được xem như những công cụ để “đặt lại vấn đề”trong phạm vi tính hiện đại. Phạm trù tính hiện đại cũng biến đổi sâu sắc trong tiến trình lịch sử. Chẳng hạn về nội hàm lý tính, ở thế kỉ XVII người ta thiên về khẳng định tư duy suy lý, sang thế kỉ XVIII người ta khẳng định kinh nghiệm, từ kinh nghiệm mà đúc rút ra cái phổ quát, đối với Kant lý tính có nghĩa là có tinh thần tự phê phán. Hiểu như vậy để trong quá trình vận dụng khái niệm tính hiện đại chúng ta cần tính đến sự diễn tiến lịch sử của nó. Trong thế kỉ XX tính hiện đại của lý luận văn học cũng có một quá trình vận động tự phát triển, tự phủ định. Chẳng hạn một thời đề cao nguyên lý phản ánh, nhận thức luận trong văn học thì nay có nhu cầu đột phá nhận thức luận và phản ánh luận. Hoặc như một thời văn học bị chính trị hoá thì nay có xu hương vượt qua chính trị hoá; một thời xem văn học chỉ là công cụ, vũ khí của chính trị, thì nay có xu hướng khẳng định tính tự chủ, thẩm mĩ của văn học và tính độc lập của khoa lý luận văn học. Những đổi thay đó đều là biểu hiện sự vận động của tính hiện đại.

Lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX thuộc phạm trù hiện đại, đó là điều mọi người công nhận. Song tính hiện đại của lý luận văn học ở đây bao gồm những nội dung gì thì vấn đề hình như chưa được quan tâm đúng mức. Trước hết, tính hiện đại bắt nguồn từ quá trình thoát khỏi phạm vi khu vực mà tham gia vào phạm vi thế giới. Toàn bộ sinh hoạt từ dòi sống vật chất đến tinh thần đều đi theo hướng thế giới hóa. Không chỉ Việt Nam mà toàn bộ các nước Đông Á đều đi theo quỹ đạo đó. Theo quỹ đạo đó Việt Nam thoát khỏi ảnh hưởng Trung Quốc như đã có vào thời trung đại để gắn với các quá trình thế giới. Thứ hai, xét riêng về lý luận văn học là bộ môn khoa học, nó là hệ thống các khái niệm được chứng minh bằng lôgích của khoa học văn học, chứ không phải là những phát biểu nhiều khi sâu sắc nhưng có tính kinh nghiệm như các nhà bình văn ngày xưa, cũng không phải là những quy định về chức năng từ phía chính trị, đạo đức, giáo dục. Thứ ba, trong điều kiện vấn đề độc lập dân tộc có ý nghĩa hàng đầu thì tinh thần quốc gia dân tộc phải là một nội dung của tính hiện đại, bởi nó chống tư tưởng quốc gia quân chủ, xây dựng quốc gia độc lập, dân chủ (bao gồm quan niệm của Đảng cộng sản là xây dựng quốc gia dân chủ mới (“Đề cương văn hóa” năm 1943 gọi là “tân dân chủ”theo quan niệm của Mao Trạch Đông), tiến lên chủ nghĩa xã hội. Tuy duới thời trung đại văn học dân tộc đã được ý thức, song phải đến thế kỉ XX chúng ta mới có ý niệm về văn học dân tộc Việt Nam, về lịch sử văn học Việt Nam, mới quan tâm sưu tầm, phiên dịch, nghiên cứu, phân loại, phân kì, mới có các vấn đề như văn học chữ Hán có phải là bộ phận của văn học Việt Nam hay không, tính chất của văn học Việt Nam qua các thời kì, vấn đề tính dân tộc, bản sắc văn hoá dân tộc của văn học…
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Nội dung thứ tư là tính tự chủ, thẩm mĩ của văn học. Thời cổ đại, trung đại văn học chủ yếu được xem là công cụ giáo huấn đạo đức, “văn dĩ tải đạo”. Vấn đề đặc trưng văn học nghệ thuật trên thế giới mới bắt đầu được xem xét từ Kant, Schiller. Khái niệm văn học như một nghệ thuật ngôn từ mang bản chất thẩm mĩ, ở phương Tây, theo Wellek, Worren mới có từ 200 năm nay. Đi tìm đặc trưng văn học là một nội dung tính hiện đại của lý luận văn học, các thời đại trước người ta chưa ý thức rõ rệt vấn đề này. Gắn với vấn đề đặc trưng văn học là các vấn đề về các thuộc tính thẩm mĩ của văn học, ngôn từ văn học, tư duy văn học, hình thức văn học, các thể loại văn học, lý luận sáng tác, tiếp nhận văn học, điển hình hoá, các trào lưu nghệ thuật, phê bình văn học…

Nội dung thứ năm là nội dung văn học tức là con người, tư tưởng, tình cảm trong văn học. Văn học hiện đại, tính từ thời Phục Hưng, đặc biệt từ thế kỉ XVIII, đã làm thay đổi hẳn nội dung của văn học. Gắn liền với vấn đề này là vấn đề con người cá nhân, cá tính, con người cảm tính, tự nhiên, bản năng, vô thức, tính chủ thể, tính sáng tạo trong văn học với các cách thức, phương pháp biểu hiện con người khác nhau.

Nội dung thứ sáu là các trường phái khoa học về văn học. Bản thân khoa nghiên cứu văn học là sản phẩm của thời hiện đại. Theo G. Pospelov, P. Nicolaev khoa văn học như là một khoa học mới hình thành từ đầu thế kỉ XVIII, do sự phân hoá tri thức thành triết học, đạo đức, khoa học, mĩ học. Nhưng phải đến cuối thế kỉ XIX, đặc biệt sang đầu thế kỉ XX mới xuất hiện các trào lưu nghiên cứu văn học khác nhau: văn học so sánh, văn hoá lịch sử, xã hội học, nghiên cứu tiểu sử, phân tâm học, tâm phân học, cấu trúc luận, kí hiệu học, thần thoại học, văn hoá học, giải cấu trúc…Sự tiếp thu, vận dụng, phát triển các phương pháp thể hiện tính hiện đại của lý luận văn học.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Đó là các nội dung chủ yêú của tính hiện đại trong lĩnh vực lý luận văn học. Tất nhiên tính hiện đại trước hết thể hiện ở tinh thần hiện đại. Đó là ý thức phản truyền thống (Baudrillard), chống quy phạm (Habermas), tinh thần hoài nghi (A. Giddens), tinh thần lý tính (logich và lịch sử), ý thức thế tục, ý thức cá nhân, cá tính…

Nhìn nhận lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX từ phạm trù tính hiện đại chúng ta sẽ thấy một bức tranh nhiều chiều, phong phú, đa dạng về quá trình hình thành, phát triển và hiện đại hoá lý luận, sẽ nhận ra những phần chân lí mà trước đây, theo tiêu chí của lý luận văn học cách mạng chúng ta cho là “có vấn đề”, không thể bỏ qua, thì nay lại có điều kiện phân tích những mặt mâu thuẩn trong các quan điểm văn nghệ cụ thể. Chẳng hạn các tác giả như Kant, Hegel, Nietzsche, Gide, Freud ở nước ngoài hoặc Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Hoài Thanh, Trương Tửu…ở trong nước có vai trò đáng kể trong việc phát triển tư tưởng lý luận văn học và mỹ học hiện đại, mà nếu chỉ xét theo quan điểm ý thức hệ thì có khi họ chỉ là duy tâm, siêu hình và tư sản, thậm chí là đồi truỵ, phản động, chỉ đáng đem ra phê phán.

Trong nửa đầu thế kỉ XX ở Việt Nam, trong điều kiện thuộc địa, mặc dù ý thức văn học còn khá hỗn độn, mơ hồ, pha tạp nhưng tính hiện đại đã xuất hiện trong trạng thái mâu thuẫn, không đồng bộ ở các nhóm phái và cá nhân khác nhau. Trong điều kiện lịch sử lúc ấy nét nổi bật là hình thành tinh thần dân tộc, ý thức quốc gia dân tộc trong đa số trí thức Việt Nam. Các phong trào yêu nước đầu thế kỉ dấy lên sau thất bại của phong trào Cần vương đã hun đúc tinh thần dân tộc như một một biểu hiện của tính hiện đại. Tính dân tộc này khác về chất so với ý thức dân tộc thời quân chủ. Các hoạt động sưu tầm, phiên âm, phiên dịch về văn học cổ nước nhà, kỉ niệm Nguyễn Du và Truyện Kiều, việc trình bày các thể loại văn học cổ, việc soạn văn học sử Việt Nam… đều mang tinh thần và hình thái hiện đại, chưa từng có trong truyền thống văn học phong kiến nhằm khẳng định sự tồn tại của một quốc gia, dân tộc, tiếng nói và văn hoá dân tộc với tình cảm mảnh liệt, thiêng liêng.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Việc giới thiệu, tiếp thu, vận dụng các lý thuyết văn học phương Tây là một bộ phận lớn, thậm chí là cơ bản của lý luận văn học Việt Nam. Có thể nói suốt cả thế kỉ XX người Việt Nam, mặc dù gặp nhiều hạn chế và trở ngại, song vẫn nổ lực theo dõi, giới thiệu và phần nào vận dụng các lý thuyết hiện đại vào đời sống văn học của mình. Lý luận mác xít đã có truyền thống không chỉ ở Hải Triều, Đặng Thai Mai, mà còn có ở Trương Tửu, Lương Đức Thiệp. Lý luận phân tâm học bắt đầu từ Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu trước 1945 đến Đàm Quang Thiện trước năm1975, rồi Đỗ Lai Thuý những năm gần đây.

Việc giới thiệu các tư tưởng và văn học phương Tây, giới thiệu văn học cổ Việt Nam, nghiên cứu Truyện Kiều, cổ xuý văn xuôi quốc ngữ ở tạp chí Nam Phong là đi theo tiếng gọi của tính hiện đại. Quan niệm văn học của Phạm Quỳnh, Phạm Duy Tốn chủ yếu thể hiện ở tinh thần thực dụng nhưng lại mâu thuẫn với tính thẩm mỹ của văn học, gây nên sự phê phán của Thiếu Sơn. Cuộc xung đột giữa cụ nghè Ngô Đức Kế với hoạt động kỉ niệm, đề cao Truyện Kiều thể hiện sự mâu thuẫn giữa hai khuynh hướng về ý thức dân tộc. Ở Tản Đà tính hiện đại thể hiện ở ý thức tự biểu hiện, giải phóng cá tính.

Bước sang giai đoạn 1932 – 1945 tính hiện đại được phát triển khá nhiều mặt: văn học và lý luận phê bình hầu như đi song song với nhau. Ý thức thẩm mỹ và tính tự chủ của văn học thể hiện đầu tiên ở Thiếu Sơn và Hoài Thanh là biểu hiện nổi bật của tính hiện đại trong lỹ luận văn học. Quan niệm này còn thể hiện ở nhiều tác phẩm của Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử và các nhà thơ mới khác. Cuộc bút chiến giữa hai quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” thường được miêu tả như một cuộc đấu tranh giữa quan niệm văn học duy tâm, tư sản và quan niệm văn học duy vật, vô sản và cách mạng đã làm giảm mất ý nghĩa hiện đại trong ý kiến của Hoài Thanh[5]. Cuộc bút chiến ấy còn tiếp tục trong sách Văn học khái luận của Đặng Thai Mai và còn kéo dài đến cuộc tranh luận văn nghệ ở Việt Bắc qua vấn đề văn nghệ và tuyên truyền, rồi tiếp tục qua vấn đề văn nghệ và chính trị trong sự kiện “Nhân văn – Giai phẩm”, tuy khẳng định khuynh hướng chính trị thống nhất của văn học, nhưng lại làm giảm tính hiện đại về mặt nghệ thuật. Trên thế giới quan niệm văn học là công cụ của tư tưởng, đạo đức, giáo hoá, nhận thức đã có lâu đời từ Platon, Aristote và ăn sâu vào trong tiềm thức mỗi người trong mọi thời đại, cho nên trở thành đương nhiên. Vấn đề tính tự chủ của văn học mới được ý thức và được nghiên cứu từ thế kỉ XVIII. Kant, Schiller nghiên cứu trên bình diện mỹ học, Nietzsche nghiên cứu trên bình diện triết học sự sống, trường phái Franfurt nghiên cứu trên bình diện xã hội học, Heidegger nghiên cứu trên bình diện ngôn ngữ. Một vấn đề được nghiên cứu dai dẳng, liên tục, nhiều mặt như thế không thể là một vấn đề vô nghĩa. Có thể vẫn còn những quan điểm khác nhau, song không nên giản đơn quy vấn đề tự chủ của văn học thành một vấn đề duy tâm để mà phủ nhận.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Vấn đề tính tự chủ của văn học còn gắn với một vấn đề khác không kém hóc búa là vấn đề mối quan hệ văn học và chính trị. Văn học có phải là vũ khí của chính trị, là phương tiện của chính trị với tư cách là một hình thái ý thức xã hội hay không? Quan niệm phổ biến ngày nay ở phuơng Tây là xem văn học tự thân như một hình thái ý thức xã hội, văn học có ý thức xã hội của nó. M. Bakhtin cũng xem văn học là kí hiệu của ý thức hệ. Quan niệm đó không hạn chế tự do của văn học, không làm mất tính tự chủ của nó và không gây phản ứng trong giới học thuật. Trái lại ở các nước xã hội chủ nghĩa trước đây và ngày nay quan niệm xem văn nghệ là hình thái ý thức xã hội lại gây nhiều tranh cãi. Đó là vì nhu cầu biến văn học thành công cụ, vũ khí để truyền bá cho một ý thức xã hội của nhà nước được quy định sẵn, một thế giới quan định sẵn đã làm mất đi cái ý thức xã hội vốn có của văn học và cũng làm mất đi tự do của sáng tạo. Do đó vấn đề không phải là văn học có hay không có tính chất của hình thái ý thức xã hội, mà là quan niệm về tính chất hình thái ý thức xã hội ấy như thế nào.

Cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc là sứ mạng lịch sử của dân tộc Việt Nam thế kỉ XX. Sự chuyển giao lá cờ cứu nước từ các nhà văn thân sang các nhà cách mạng tư sản, rồi cuối cùng lá cờ ấy được trao vào tay các nhà cách mạng vô sản mà đảng Cộng sản Việt Nam là đại diện đã làm cho quan niệm mác xít thắng thế, trở thành tư tưởng chủ đạo, độc tôn và đã đưa văn học cùng lí luận phát triển theo hướng tính hiện đại của lí luận văn học mác xít.

Lí luận văn học mác xít Việt Nam hình thành dần dần trong quá trình phát triển. Từ những ý kiến ban đầu của Hải Triều đến Đề cương văn hoá Việt Nam năm 1943, rồi các bài báo giải thích, bản báo cáo của Trường Chinh năm 1948 quan niệm được rõ dần. Đó là quan niệm xem văn học là một hình thái ý thức hệ thuộc thượng tầng kiến trúc, là vũ khí đấu tranh cho sự nghiệp giải phóng dân tộc và tiến bộ xã hội theo quan điểm của Đảng cộng sản. Quan niệm này lúc đầu được phát biểu tóm tắt, rõ ràng chịu ảnh hưởng trực tiếp của bài báo Tân dân chủ chủ nghĩa luận của Mao Trạch Đông phát biểu vào tháng 1-1940, bởi vì “tân dân chủ” là thuật ngữ do Mao Trạch Đông sáng tạo, không có trong kho tàng kinh điển Mác Lênin. Đề cương là bản tuyên ngôn đầu tiên về độc quyền lãnh đạo cách mạng văn hoá Việt Nam của Đảng Cộng sản Việt Nam, là tuyên ngôn về vị trí độc tôn của chủ nghĩa Mác trong văn hoá Việt Nam. Đề cương nêu nhiệm vụ trước mắt: Chống văn hoá phát xít, phong kiến, thoái bộ, nô dịch, văn hoá ngu dân và phỉnh dân. Phát huy văn hoá tân dân chủ Đông Dương. Đề cương nêu nhiệm vụ phải làm: a) “Tranh đấu về học thuyết, tư tưởng, làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng”. b) “Tranh đấu về tông phái, làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng”. c) “Tranh đấu về tiếng nói, chữ viết”. Cốt lõi của Đề cương là hai điểm a và b. Đề cương nêu rõ nguy cơ văn hoá Việt Nam dưới ách phát xít Nhật, Pháp và nêu ba nguyên tắc vận động nổi tiếng: dân tộc hoá, đại chúng hoá, khoa học hoá, (cũng là khẩu hiệu của Mao!) sau đó đổi lại: dân tộc hoá, khoa học hoá, đại chúng hoá. Đó là các nguyên tắc mang tính hiện đại trong quan niệm của Đảng cộng sản.

Dần dần nội dung đề cương được giải thích cụ thể và có phần mềm mại nhưng cái lõi cốt thì không thay đổi. Văn bản Mấy nguyên tắc lớn của cuộc vận động văn hoá mới Việt Nam lúc này ( viết ngày 22-9-1944, đăng tạp chí Tiên Phong số 2 ngày 1-12-1946) nêu ba căn bệnh của văn hoá Việt Nam và đánh giá văn hoá ấy rất thấp, không thoả đáng đối với văn nghệ lúc ấy, nếu như không nói là sai hẳn: “Văn nghệ hợp pháp hầu hết (tôi nhấn mạnh – TĐS) bội phản tinh thần dân tộc độc lập. Hình thức văn nghệ hết theo lối Tống Nho[…], lại học đòi lối Pháp một cách lố lăng”. Đánh giá một số hiện tượng cụ thể như Xuân thu nhã tập, tạp chí Tri Tân, tạp chí Thanh Nghị hoàn toàn không đúng. Cách đánh giá mang đậm tính áp đặt của ý thức hệ và ít sát đối tượng ấy sẽ còn tiếp tục dài dài trong các thời kì sau.

Xem văn học như hình thái ý thức xã hội là một quan niệm hiện đại, xuất phát từ một học thuyết của khoa chính trị kinh tế học, nhưng xem văn học là công cụ của đấu tranh giai cấp, giải phóng dân tộc, một vũ khí tuyên tuyền cách mạng, thì tuy đáp ứng nhu cầu thực tế, song lại là sự tiếp tục quan niệm “văn dĩ tải đạo” của truyền thống nho giáo. Quan niệm đó hàm chứa một mâu thuẫn chưa được giải quyết về chức năng xã hội và tính tự chủ của văn học, gieo cái mầm cho nhiếu cuộc tranh luận về văn nghệ trong suốt trăm năm.

Lý luận về nội dung văn học xuất phát từ lí thuyết hình thái ý thức xã hội chủ đạo là phản ánh cái hiện thực phù hợp với hệ tư tưởng của Đảng. Tư tưởng ấy nếu trong thời kì chiến tranh giải phóng dân tộc còn có khả năng phát huy tác dụng thì đến sau chiến tranh trở thành trở ngại cho sự phát triển của văn học mà đến thời “Đổi mới” đã được hoá giải bằng khẩu hiệu “cởi trói” do ông Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh nêu ra.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Cuộc “tranh đấu về học thuyết” và “tranh đấu về tông phái” được đề xuất từ 1943 và được thực hiện từ những năm 1948 -1949 trở đi ở vùng tự do và ở miền Bắc Việt Nam sau 1954 đã làm cho việc tiếp nhận các trường phái lý luận văn học, mỹ học hiện đại trên thế giới gặp trở ngại. Các cuộc đấu tranh về ý thức hệ chống các khuynh hướng lý luận và sáng tác tư sản và “xét lại” đã tạo ra những công trình khoa học giả. Chẳng hạn, công trình Phê phán chủ nghĩa xét lại hiện đại trong văn nghệ của GS. Hoàng Xuân Nhị hay công trình Phê phán chủ nghĩa hiện sinh của GS. Đỗ Đức Hiểu, không có sức thuyết phục ngay cả đối với chính tác giả của nó. Có một thời chúng ta hầu như cấm tiếp nhận, vận dụng một số trường phái lí luận phương Tây, như chủ nghĩa cấu trúc trong nghiên cứu văn học. Một số công trình của Phan Ngọc nghiên cứu về thơ Đường, về Truyện Kiều theo lối cấu trúc chủ nghĩa đã không thể công bố, phải sau những năm 80 mới được công bố dưới tên gọi “thao tác luận”, được giới học thuật đón nhận. Điều này nói lên rằng tính hiện đại không thể bị ngăn chặn bởi một chủ trương nào. Ở miền Nam trước năm 1975 việc dịch thuật, giới thiệu, tiếp nhận các lý thuyết văn học hiện đại phương Tây đuợc tiến hành tự nhiên hơn. Với tâm thức Việt Nam là hỗn dung văn hoá, là không từ chối tiếp nhận các yếu tố ngoại sinh. ở các vùng địch chiếm và trong cả nước sau 1975, sự tiếp nhận các lý luận văn học phương Tây dần dần được mở rộng mặc dầu còn chậm chạp. Chậm chạp vì năng lực nội sinh yếu và do một số nhân tố khác nữa. Tuy nhiên sự tiếp nhận lúc này mang ý vị tính hiện đại, bởi vì do nhu cầu đột phá truyền thống. Tính hậu hiện đại đã xuất hiện trong sáng tác, song tính hậu hiện đại trong lý luận văn học thì hầu như chưa thấy rõ. Có hai hình thái tiếp nhận lý luận nước ngoài. Tiếp nhận cưỡng bức và tiếp nhận tự nguyện. Trong các thời kì người Hán đô hộ trước đây, sự cưỡng bức tiếp nhận văn hoá Hán xem ra chẳng có mấy kết quả. Nhưng khi đất nước độc lập vào thế kỉ X sự tiếp nhận tự nguyện đã đem lại sự phồn vinh cho văn hoá văn học Việt Nam. Chỉ tiếp nhận tự nguyện mới có thể đem lại những giá trị đích thực cho văn hoá. Trong cách tiếp nhận như một phương thức nội tại của ảnh hưởng có thể phân biệt các hình thái lai căng, rập khuôn, sáng tạo xét theo hiệu quả tiếp nhận. Và truyền thống “dung hoà tôn giáo” có từ đời Trần phải chăng đang phát huy tạo ra những sự dung hoà mới về các thứ lý luận. Tính hỗn dung cũng không tạo ra lối tiếp thu từng hệ thống riêng biệt đến mức phát triển, đột phá hệ thống ấy. Người Việt Nam đã có kinh nghiệm đối thoại với các tư tưởng ngoại sinh hàng ngàn năm nay, biết chọn cái gì vừa sức, tổng hợp lại, vận dụng vào Việt Nam, làm thành “dị bản Việt Nam”. Với truyền thống ấy, tính hiện đại của lý luận nói chung, kể cả triết học, từ Nho học ngày xưa đến triết học mác xít ngày nay, và lý luận văn học nói riêng của Việt Nam thường bị chiết khấu. Và do đó ít có khả năng cạnh tranh với lý luận nước ngoài. Ở đây đến lượt mình, tính hiện đại ở Việt Nam bị giới hạn bởi truyền thống, và do bị giới hạn bởi truyền thống thì đó là một tính hiện đại yếu. Chừng nào nhu cầu đột phá truyền thống thắng thế thì Việt Nam mới thật sự có tính hiện đại, bởi lúc đó mới thật sự có linh hồn của tính hiện đại.
phim Đấu Tranh Gia Tộc 
Nhìn lại lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX theo tiêu chí tính hiện đại nghĩa là khắc phục cái nhìn theo tiêu chí chính trị thuần tuý, hẹp hòi, mà phải nhìn trong viễn cảnh phát triển lý luận của thòi kì hội nhập, toàn cầu hoá tri thức. Nó không chỉ cung cấp một mặt bằng mới để đánh giá các thành tựu và nhược điểm của chuyên ngành trong thời đại giao lưu, hội nhập, mà còn cho phép so sánh sự phát triển lý luận văn học Việt Nam trong tương quan với lý luận văn học thế giới nói chung và với một số nước phát triển trong lĩnh vực này nói riêng. Những nhận thức ấy sẽ góp phần định hướng con đường tiếp theo của lý luận văn học Việt Nam trong thế kỉ mới.