Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Đối thoại Shangri-La đã và đang trở thành diễn đàn để các quốc gia bày tỏ quan điểm về chính sách quốc phòng, an ninh; cùng trao đổi thẳng thắn về các vấn đề nổi lên ở khu vực và quốc tế, đồng thời định hướng chiến lược các vấn đề có tác động đến an ninh khu vực, cũng như thúc đẩy hợp tác quốc phòng và tăng cường hiểu biết và xây dựng lòng tin giữa các bên…
Tham gia Đối thoại Shangri-La ngay từ lần đầu tiên, 11 năm qua, Việt Nam đã chủ động nâng cấp thành phần tham dự từ cấp vụ, viện, học giả đến cấp Bộ trưởng Bộ Quốc phòng với nhiều sáng kiến tích cực, đề nghị trách nhiệm đối với an ninh của khu vực, nhất là liên quan đến thúc đẩy ngoại giao quốc phòng, đối phó với các thách thức an ninh biển mới.
Diễn ra trong 2 ngày 31/5 và 1/6, Đối thoại Shangri-La lần thứ 12 sẽ tập trung vào một số chủ đề như: Tiếp cận của Mỹ với an ninh khu vực; bảo vệ lợi ích quốc gia, phòng ngừa xung đột; hiện đại hóa quân sự và minh bạch chiến lược; vai trò của Trung Quốc đối với an ninh khu vực; các thể chế khu vực và toàn cầu và an ninh châu Á, cũng như thúc đẩy hợp tác quốc phòng ở châu Á-Thái Bình Dương.
Phiên họp đặc biệt tại Shangri-La lần thứ 12 cũng sẽ thảo luận một số vấn đề mang tính chuyên môn liên quan đến phòng ngừa xung đột trên biển; các công nghệ và học thuyết quân sự mới; ngoại giao quốc phòng và ngăn ngừa xung đột; quy mô mạng thông tin và an ninh châu Á…
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Với tư cách là khách chính của Đối thoại Shangri-La lần thứ 12, Thủ tướng Nguyễn Tấn Dũng sẽ có bài diễn văn khai mạc sự kiện quan trọng này (dự kiến diễn ra vào tối 31/5). Phát biểu của người đứng đầu Chính phủ Việt Nam được coi là định hướng những nội dung chính cho Đối thoại Shangri-La lần thứ 12, thể hiện quan điểm, cách xử lý nhiều vấn đề liên quan đến thách thức an ninh đối với khu vực và quốc tế, cũng như một số vấn đề mang tính toàn cầu khác.
Một luận đề cho rằng: văn học không liên quan gì về mặt ý nghĩa với cuộc sống, và theo đó, việc đánh giá văn học cũng không cần lưu tâm đến tác phẩm nói gì về cuộc đời. Luận đề này không phải do các giáo sư văn học thời nay bày ra, cũng không phải là một đóng góp đặc biệt của thuyết cấu trúc. Quan điểm đánh giá đó có một chiều dài lịch sử rất phức tạp, song song với sự thịnh hành của xã hội hiện đại. Để hiểu thêm và khách quan hơn, tôi muốn trình bày sơ qua những giai đoạn chính của sự hình thành đó.
Để bắt đầu, cần phải nói ngay rằng, trong cái mà người ta gọi rất chính xác là lý thuyết cổ điển về thơ ca (la théorie classique de la poésie), đó chính là mối liên hệ với thế giới bên ngoài được khẳng định rất chắc chắn. Người ta nhớ và nhắc lại đến nhàm tai một vài cách diễn tả của các tác giả cổ điển, ngay cả khi người ta đã đánh mất đi ý nghĩa của tác phẩm. Chẳng hạn, theo Aristote, thì thơ ca là bắt chước (imiter) tự nhiên, còn theo Horace thì thi ca có sứ mệnh làm cho độc giả vui thích (plaire) và đểdạy đời (instruire). Mối liên hệ với thế giới bên ngoài, có một vị trí quan trọng đối với tác giả – người thấu triệt những gì xảy ra của thế giới ấy, và vì thế mới có thể “bắt chước” được; cũng như đối với độc giả, thính giả để có thể tìm thấy được niềm vui thú, và rút ra từ đó bài học cho chính cuộc sống của họ.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Ở châu Âu, vào những thế kỉ đầu, Thiên chúa giáo bành trướng, thi ca có nhiệm vụ trước hết là truyền bá và biểu dương một triết lý, bằng cách giới thiệu một phiên bản dễ tiếp cận và ấn tượng nhưng lại kém chính xác. Đến lúc thoát ra khỏi cái triết lý nặng nề ấy, thi ca lại trở về bản chất hồn nhiên của nó. Thời Phục Hưng, thi ca có sứ mệnh phải Đẹp nhưng cái đẹp đó gắn liền với Chân và Thiện. Và ta cũng nhớ lại câu thơ của Boileau: “Không gì đẹp bằng chân lý và chỉ chân lý mới đáng yêu” (Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable). Hẳn người ta cũng thấy rằng những công thức ấy chưa được đầy đủ, nhưng thay vì vứt đi, người ta tìm cách làm cho phù hợp với hoàn cảnh.
Đến thời hiện đại, quan niệm trên bị lung lay bằng hai cách khác nhau, mà cả hai đều do lối nhìn mới về việc thế tục hóa tôn giáo (sécularisation) và thiêng liêng hóa nghệ thuật (sacralisation) cùng xảy ra đồng thời.
Cách thứ nhất, lấy lại một hình ảnh xưa và khôi phục lại giá trị: nhà nghệ sĩ sáng tạo sánh với Đấng Tạo Hóa, đã tạo ra những quần thể chặt chẽ và khép kín. Thượng đế của thuyết độc thần (Dieu du monothéisme) là một đấng tạo hóa vô hạn, đã tạo dựng một vũ trụ hữu hạn; khi thi sĩ bắt chước Đấng Tạo Hóa, anh ta giống như một vị thần tạo ra những sự vật xác định (thường là so sánh với Prométhée). Hoặc thiên tài ở trần gian (génie humaine) bắt chước Thiên Tài Tối Thượng, đã tạo dựng ra thế giới chúng ta.
Quan niệm bắt chước còn được giữ lại, nhưng vai trò của nó không còn nằm ở giữa tác phẩm – một sản phẩm xác định với thế giới bên ngoài; bắt chước bây giờ nằm ngay trong công việc sáng tạo, một bên là đại vũ trụ, bên kia là tiểu vũ trụ, mà không thấy trong tác phẩm bắt buộc phải có dấu vết của sự liên quan giữa hai bên. Người ta đòi hỏi rằng mỗi bên, tự nó, phải được sáng tạo chặt chẽ, nhất quán và không đòi hỏi hai bên phải tương ứng trong kết quả.
Quan niệm cho rằng, tác phẩm là một tiểu vũ trụ xuất hiện trở lại vào đầu thời Phục Hưng ở Ý, chẳng hạn như Hồng Y Nicolas de Cues, nhà thần học đồng thời là triết gia thế kỉ XV: “Con người cũng là một Đấng tạo hóa – với tư cách là người sáng tạo ra tư tưởng và các tác phẩm nghệ thuật”. Leon Battista Alberti, lý thuyết gia về nghệ thuật khẳng định rằng: người nghệ sĩ thiên tài vẽ hay khắc nên những con người sống và đã làm cho họ nổi bật lên như một vị thần linh bên cạnh những người trần.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Người ta cũng nói rằng, Thượng đế là người nghệ sĩ đầu tiên. Landino một đồ đệ mới của Platon thành Florence, cũng khẳng định rằng: “Chúa là thi sĩ tuyệt vời và thế giới là bài thơ của Ngài” (Dieu est le poète suprême et le monde est son poème). Câu nói hình ảnh này, dần dần trở nên tiếng nói chủ đạo trong nghệ thuật và dùng để ca ngợi sự sáng tạo của con người. Từ thế kỉ XVIII trở đi, hình ảnh này thống lĩnh cả phê bình và sáng tạo, dựa trên sự ảnh hưởng của một triết lý mới, triết lý của Leibniz. Ông ta đã nghĩ ra những khái niệm “monade” (đơn tử) và “monde possible” (thế giới có thể có), và cho rằng: nhà thơ minh họa cho những phạm trù này, bởi vì họ tạo ra song song với thế giới vật chất tồn tại, một thế giới độc lập, nhưng cũng rất nhất quán như thế giới hiện thực.
Cách thứ hai là phá tan cái nhìn cổ điển: khi nói lên mục đích của thơ ca không phải là bắt chước thiên nhiên, cũng không phải dạy đời và mua vui, mà để tạo ra cái Đẹp. Nhưng cái Đẹp được đặc trưng bởi việc nó không tạo ra cái gì khác ngoài chính nó. Cách giải thích này về quan niệm cái Đẹp – một ý tưởng ngự trị ở thế kỉ XVIII, chính là sự thế tục hóa khái niệm thần thánh (laicisation). Bằng những thuật ngữ này, cuối thế kỉ thứ IV, thánh Augustin mô tả sự khác nhau giữa những tình cảm mà người ta dành cho Thượng đế và cho con người: với mọi sự vật cùng mọi sinh vật, chúng ta có thể sử dụng (user), để làm cho nó trở nên siêu việt, nhưng chỉ với Thượng đế, chúng ta phải bằng lòng với việc hưởng thụ (jouir), có nghĩa là kính mến vì Chúa.
Phải nói rằng, bằng cách duy trì sự phân biệt của thánh Augustin giữa khái niệm sử dụng“user” và khái niệm hưởng thụ “jouir” trong phạm trù ngoại đạo của những hoạt động đơn thuần của con người, các lý thuyết gia thế kỉ thứ XVIII chỉ việc làm đảo ngược lại hành động của Augustin, bằng cách thêm vào lĩnh vực tôn giáo những phạm trù của Platon.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Chính Platon, người đã định nghĩa về Cái thiện tối thượng (Souverain bien) là cái thiện tự nó đáp ứng được chính bản thân nó: người mang cái thiện tối thượng trong mình, là có đầy đủ khả năng đáp ứng cho mình một cách hoàn thiện đến mức, không cần bất cứ điều gì khác. Chính Platon đã đề ra việc suy ngẫm một cách vô tư những khái niệm, và cũng chính ông là người mà, 22 thế kỷ sau, người ta sẽ viện dẫn, để bung phá ra một quan niệm khác về cái Đẹp. Như thế, nghệ thuật không còn bị quyết định bởi Thượng đế, mà là tác phẩm tự khẳng định, trong sự hoàn thiện của chính nó.
Kết quả của những sự thay đổi này là vào thế kỉ XVII và thế kỉ XVIII, sự chiêm ngưỡng về cái đẹp, phán xét về sở thích, ý nghĩa của cái đẹp được xác định như những thực thể tự do. Không phải con người ở những thời kì trước không nhạy cảm với vẻ đẹp của tự nhiên, cũng như với vẻ đẹp của các tác phẩm nghệ thuật, mà trước đó, nếu không đặt trong triết lí của Platon – nơi cái đẹp hòa vào với cái chân và cái thiện, thì những kinh nghiệm này, chỉ là một mặt của hoạt động, mà mục đích chính của nó lại ở chỗ khác. Người nông dân có thể thích công cụ đồng áng của mình, nhưng trước hết, công cụ đó phải hữu ích. Giới quý tộc đánh giá cao những hình trang trí trong cung điện của mình, nhưng với điều kiện chúng phải thể hiện đẳng cấp của họ trong mắt những vị khách. Người tín đồ Tôn giáo say mê âm nhạc mà họ nghe được ở nhà thờ, là vì những hình ảnh mà họ thấy được ở đó; nhưng sự hài hòa của âm nhạc cũng như những hình ảnh mà nó trưng bày, đều phải nhằm để củng cố đức tin. Nhận biết tầm quan trọng của thẩm mĩ trong mọi hoạt động và trong việc sáng tạo là một đặc điểm của một người toàn năng (humain universel).
Một tinh thần mới nổi lên ở châu Âu vào thế kỉ XVIII, sẽ là sự tách biệt cái không gian của vô số các hoạt động và rồi, sẽ kiến tạo nó thành sự hóa thân của một thái độ duy nhất: việc chiêm ngưỡng cái đẹp. Thái độ này càng được yêu thích khi nó mang những thuộc tính của lòng yêu kính đối với Chúa. Chính vì thế, người ta yêu cầu người nghệ sỹ sáng tạo ra những tác phẩm chỉ dành cho Chúa. Quan niệm mới này đã được phác thảo trong những bài viết của Shaftesbury và Hutcheson ở Anh. Nó cũng đã dẫn đến sự ra đời của khái niệm Mỹ học (Esthétique), trích nguyên văn là“Khoa học của tri giác” (Science de la perception) vào năm 1750, trong một quyển sách mà Alexander Baumgarten đã dùng để chỉ môn học mới này.
Tính chất đổi mới trong cách tiếp cận này, dẫn tới việc bỏ qua quan điểm của người sáng tạo (perspective du créateur), để chấp nhận quan điểm của người tiếp nhận(perspective du récepteur) – người mà mối quan tâm duy nhất đối với họ là chiêm ngưỡng cái đẹp. Sự thay đổi này đã dẫn đến nhiều hậu quả.
Hậu quả thứ nhất, nó tách rời nghệ thuật ra khỏi các hoạt động và nghệ thuật trở nên tuyệt đối. Ngày nay, hoạt động này bị đưa xuống một lĩnh vực hoàn toàn khác biệt: ngành thủ công, hoặc ngành kỹ thuật.
Nhìn từ quan điểm sáng tạo, hay sản xuất, người nghệ sĩ chỉ là một nghệ nhân chất lượng cao: cả hai đều hành một nghề với ít nhiều tài năng. Nhưng nếu chúng ta đem sản phẩm của họ đặt cạnh nhau thì người nghệ nhân đối lập với nghệ sĩ: một người sáng tạo ra sản phẩm vị lợi, người kia để ngắm nhìn chỉ vì sở thích cái đẹp; một người tuân theo tiêu chuẩn về lợi ích, người kia làm việc một cách vô tư; người này đặt trong lôgíc của việc “sử dụng” (user), người kia là “thưởng thức” (jouir), để cuối cùng nghiệm ra rằng: người này vẫn chỉ đơn thuần là con người, người kia gần với Thượng đế.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Hậu quả thứ hai, các nghệ thuật thống nhất với nhau trong một phạm trù nhất định nhưng chúng vẫn gắn bó với hoạt động riêng của mình. Thơ ca, hội họa, âm nhạc chỉ thống nhất với nhau nếu chúng ta đặt trong quan điểm của người tiếp nhận, nó thể hiện một thái độ vô tư mà từ trước đến nay người ta gọi là thẩm mĩ.
Một thuật ngữ như “văn chương” (belles-lettres) vẫn khiến người ta nghĩ đến hoạt động phi nghệ thuật (vẫn có những tác phẩm không hay). Cũng như đối với từ “beaux-arts” (mĩ thuật), việc người ta liên tưởng đến những ngành mĩ thuật vị lợi hay máy móc vẫn còn rất mạnh. Một khi mà quan niệm mới này được thông qua, tính từ “beau” (giống cái là belle có nghĩa là đẹp) trong từ “belles-lettres” và “beaux-arts” không còn cần thiết nữa, thuật ngữ trở nên thừa từ bởi vì nghệ thuật bây giờ được định nghĩa như cảm hứng dành cho cái đẹp. Những quyển sách cổ xưa về nghệ thuật chủ yếu được viết ra để chỉ dẫn, dành cho nhà thơ, họa sĩ hay nhạc sĩ. Từ đó, người ta chuyên việc mô tả quá trình nhận thức, phân tích về cách phán đoán sở thích, thông qua đó, người ta đánh giá giá trị thẫm mĩ.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Việc dạy văn học ở Pháp đã minh họa sự chuyển biến ấy với 100 năm chậm trễ, trong khi đến giữa thế kỉ XIX, việc dạy học vẫn xuất phát từ việc dạy Tu từ học (On aprend comment écrire- Người ta dạy viết như thế nào), bắt đầu từ lúc này, người ta chuyển sang dạy theo quan điểm lịch sử văn học, tức là dạy “cách đọc” (On apprend comment lire. Người ta dạy đọc như thế nào).
Hậu quả tức thì: là bị cắt đứt với hoàn cảnh sáng tạo, nghệ thuật buộc phải tìm nơi tiêu thụ. Để trưng bày tranh, người ta xây dựng những phòng triễn lãm, xưởng vẽ, các viện bảo tàng: viện bảo tàng Anh ra đời năm 1733, bảo tàng Uffixi vàVaticanvào năm 1759, bảo tàng Louvre năm 1791.
Lúc đầu, việc tập hợp các bức tranh vào một nơi duy nhất nhằm đảm nhận các nhiệm vụ khác nhau trong nhà thờ, cung điện, nhà của tư nhân; ngày nay, công việc ấy chỉ nhằm một mục đích duy nhất: để ngắm nhìn và đánh giá giá trị thẩm mĩ của chúng.
Thứ bậc của ý nghĩa và giá trị đã bị đảo lộn: điều mà trước kia mong muốn là giá trị biểu diễn, nay trở thành điều cần thiết, còn điều mà trước kia cần thiết là giá trị thần học và huyền thoại, nay lại là điều không bắt buộc. Phòng triển lãm của viện bảo tàng hay xưởng vẽ trở thành nơi biến một vật bất kì thành một tác phẩm nghệ thuật: để cổ vũ việc nhận thức thẩm mĩ, chỉ cần vật này được trưng bày ở đó. Mối liên hệ tự động giữa nơi trưng bày với kiểu nhận thức như thế này dĩ nhiên là rất cần thiết, kể từ khi Marcel Duchamp đã đặt bức vẽ Chỗ đi tiểu (Urinoir…) nổi tiếng của mình tại một góc dành cho các tác phẩm nghệ thuật: chỉ với vị trí trưng bày của mình, nó đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật cho dù quá trình sáng tạo ra nó, chẳng giống gì với quá trình tạo ra một bức điêu khắc, hay một bức tranh.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Nói tóm lại, cả hai phong trào này đã làm thay đổi quan niệm về nghệ thuật, việc đồng hóa người sáng tạo với Chúa – người đã sáng tạo ra vũ trụ và việc đồng hóa tác phẩm với một vật đơn thuần chỉ để ngắm nhìn, đã minh họa cho việc thế tục hóa thế giới dần dần ở châu Âu, nhưng cũng góp phần kéo theo sự thiêng liêng hoá mớicủa nghệ thuật. Lúc ấy, nghệ thuật hoá thân thành sự tự do (liberté), quyền tối cao (souveraineté), sự tự tại (autosuffisance), sự siêu việt (transcendance) của người sáng tạo so với thế giới. Phong trào này củng cố cho phong trào kia: trên phương diện chức năng, cái đẹp được định nghĩa như một thứ không có mục đích ứng dụng, trên phương diện cấu trúc, cái đẹp được tổ chức với sự chặt chẽ của một vũ trụ. Việc thiếu mục đích bên ngoài được bù lại bằng vô số những mục đích bên trong, tức là mối quan hệ giữa các bộ phận và các yếu tố của tác phẩm. Nhờ vào nghệ thuật, cá nhân con người có thể đạt đến sự tuyệt đối.Khi chúng ta chuyển từ quan điểm sáng tạo (perspective de production) sang quan điểm tiếp nhận (perspective de réception), chúng ta đã làm tăng khoảng cách giữa tác phẩm với thế giới mà tác phẩm đề cập đến và tác động nên, bởi vì bây giờ, người ta muốn tiếp nhận bằng chính tác phẩm và vì tác phẩm. Sự thay đổi này cũng bị ảnh hưởng bởi sự chuyển biến sâu sắc mà xã hội châu Âu đã trải qua vào thời điểm ấy. Người nghệ sĩ dần dần ngừng sáng tạo cho một người bảo trợ đã đặt hàng, và viết cho một công chúng mà họ quan tâm tới tác phẩm: xưa nay, quần chúng là người nắm giữ sự thành công của tác giả. Cái mà trước đây chỉ dành cho một vài đối tượng, thì nay trở thành phổ quát; cái mà trước đây, được đặt dưới một thứ bậc nghiêm ngặt đó là Nhà thờ và các thể chế (pouvoir civil), thì giờ đây, sự tiếp nhận trở nên bình đẳng.
Tư tưởng của các nhà văn thế kỷ Ánh sáng là sự tự chủ cá nhân; nghệ thuật đã chinh phục sự tự chủ, cũng tham gia vào cùng một phong trào này. Người nghệ sĩ trở thành sự hóa thân của cá nhân tự do, đến lượt mình, tác phẩm cũng tự giải phóng.
Khi kiên quyết đặt nghệ thuật dưới chuẩn mực (régime) của cái đẹp, các nhà tư tưởng của thế kỉ XVIII không tìm cách cắt đứt mối quan hệ của nghệ thuật với thế giới; nghệ thuật đã không trở thành xa lạ với cái chân và cái thiện. Họ đã giải thích theo quan điểm Platon: cái đẹp vật chất chỉ là biểu hiện hời hợt nhất của cái Đẹp (le beau matériel n’est que la manifestation la plus superficielle de la Beauté), nó trở lại với vẻ đẹp tâm hồn, có nghĩa là trở lại với vẻ đẹp tuyệt đối, vĩnh cửu, bao gồm vừa hoạt động thực tiễn của con người, đấy là đạo đức; vừa là việc tìm kiếm tri thức, đấy là chân lý.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Shaftesbury, người đầu tiên đã chuyển những thuật ngữ như chiêm ngưỡng (comtemplation) và tự thoả mãn (autosuffisance) của Tôn giáo vào việc mô tả của nghệ thuật, vẫn trình bày cái đẹp vật chất như một phương tiện để thấu hiểu được sự hài hòa của thế giới và tiếp cận được tri thức. Vì thế, ông ta suy luận rằng: “Cái gì đẹp thì hài hòa tương đối, cái gì hài hòa và tương đối thì đúng, do đó, cái gì vừa đẹp vừa đúng, thì thú vị và tốt” (Ce qui est beau est harmonieux et proportionnel. Ce qui est harmonieux et proportionnel est vrai, et ce qui est à la fois beau et vrai est, par conséquent, agréable et bon”. Quá trình nhận thức, tác dụng của ý nghĩa không làm vơi cạn đi kinh nghiệm thẩm mỹ, nhất là khi nghệ thuật thường được cho là mẫu mực, thơ ca không chỉ thuộc về âm thanh và thị giác, mà còn đòi hỏi sự huy động của trí tuệ: vẻ đẹp thơ ca dựa trên ý nghĩa của nó và không thể tách rời khỏi chân lý.
Các nhà tư tưởng không vì thế mà phản bác lại việc đọc các tác phẩm văn chương như là một bài diễn giải về thế giới, mà tìm cách phân biệt hai con đường, con đường của nhà thơ và con đường của các nhà khoa học (hay là các triết gia); mỗi con đường có những lợi thế riêng, không câu nệ sự cao thấp: cả hai con đường đều dẫn đến cùng một mục đích, đó là việc hiểu rõ hơn về con người và thế giới, hướng đến một trí tuệ siêu việt hơn.
Một trong những người đầu tiên dấn thân vào việc đối chiếu hai loại tri thức này là nhà triết học, nhà lịch sử học, nhà tu từ học thành phố Naples: Giambattista Vico, người đã phân biệt ngôn ngữ lí trí với ngôn ngữ thơ ca. Đúng là ông đã liệt ngôn ngữ thơ ca vào loại ngôn ngữ trong những thời kì đầu của quá trình phát triển loài người. Nhưng ông cũng quan niệm rằng cả hai đã xuất hiện cùng một lúc; cả hai đối lập nhau như cái phổ biến (l’universel) và cái cá thể (le particulier): “Con người không thể vừa là nhà thơ vừa là nhà siêu hình vĩ đại; lí lẽ thơ ca chống lại điều đó. Quả thực, trong khi triết lí siêu hình học tách trí tuệ khỏi các giác quan, thì thơ ca, ngược lại, muốn dấn sâu vào điều đó; trong khi siêu hình học được nâng lên cao nhờ ý tưởng phổ quát thì thơ ca lại gắn bó với những trường hợp cá biệt”. Đó lànhững điều mà Giambattista Vico đã viết trong cuốn Khoa học mới (Science nouvelle) năm 1730.
Xác định vị trí của hoạt động nghệ thuật so với hoạt động của triết học cũng là một trong những nhiệm vụ mà Baumgarten đã nêu lên trong cuốn Những suy ngẫm triết học về thơ ca (Méditations philosophiques sur la poésie), xuất bản năm 1735 và trong cuốn Mỹ học (Esthétique), năm 1750. Là đồ đệ của Leibniz, ông quan niệm rằng thơ ca như là người sáng tạo ra “một thế giới có thể có” (monde possible) trong số nhiều thế giới khác, và ông cũng hợp pháp hóa quan điểm thẩm mĩ: cho rằng, ưu tiên việc nhận thức thẫm mĩ quan trọng hơn là việc sáng tạo. Cũng giống như khoa học, mĩ học có liên quan đến tri thức nhưng không phải là tri thức thấp kém (điều này trái với điều mà một số công thức đã nêu lên): mỹ học nêu lên “một tri thức tương tự như lí trí” và tạo ra “tri thức nhạy cảm” (connaissance sensible). Loại tri thức này được tất cả mọi người tiếp nhận chứ không chỉ có các nhà triết học, nó gợi lên tính cá thể của mỗi vật. Tri thức kéo theo một chân lí khác với chân lí của các môn khoa học. Nó không chỉ được thiết lập giữa các từ với thế giới, mà bao hàm cả sự liên đới của những con người sử dụng nó. Cái tên thích hợp dành cho loại tri thức này là “vẻ giống như thực” (vraisemblance) và hiệu ứng của nó “được tạo ra từ sự kết dính bên trong của thế giới mà nó sáng tạo nên”. Sự trừu tượng xâm nhập vào cái tổng quát, và làm cho thế giới nhạy cảm bị nghèo nàn đi. Thơ ca thống ngự thế giới của cảm xúc, ngay cả khi những kết luận của nó thiếu tính rõ ràng: Cái thơ ca mất đi là độ kịch liệt, nó sẽ thắng lại bằng sự sắc sảo (ce qu’elle perd en acuité, elle le gagne en vivacité.)
Lessing- tác giả lớn của thời kì Ánh sáng, người Đức, đã dành nhiều tác phẩm để phân tích các phân môn nghệ thuật, cũng đã biết kết hợp hai luận điểm này. Một mặt, điều làm nên nét đặc thù của tác phẩm nghệ thuật là nó khát khao tạo ra cái đẹp, mà cái đẹp được định nghĩa như là sự hài hòa của các yếu tố tạo thành, và nó không chịu áp lực nào của một mục đích bên ngoài. Mặt khác, tác phẩm tham gia vào một tập hợp rất rộng các hoạt động nhằm mục đích tìm ra sự thật của thế giới và dẫn con người đạt đến sự anh minh. Chính vì thế, trong cuốn “Laokoon” (1766), Lessing đã viết: “Tôi muốn người ta dùng cái tên Tác phẩm nghệ thuật để chỉ dành cho các tác phẩm mà người nghệ sỹ muốn tự biểu hiện mình, với tư cách là người nghệ sĩ, nơi mà cái đẹp là mục đích đầu tiên cũng là mục đích cuối cùng của tác giả. Tất cả các tác phẩm mang dấu vết của các quan niệm tôn giáo đều không xứng đáng với tên gọi này, vì nghệ thuật ở đây không được tạo ra vì chính bản thân nó, mà đó chỉ là công cụ bổ trợ cho tôn giáo, tác phẩm mà trong đó, người ta quan tâm đến mặt ý nghĩa hơn là đến cái đẹp của việc miêu tả những biểu hiện nhạy cảm do nó mang lại”. Quá trình này chứa đựng công thức “Nghệ thuật vì chính nó” (l’art pour lui – même) và có lẽ là nguồn gốc của khái niệm “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (L’art pour l’art).
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Lessing đã xác định việc đáp ứng những đòi hỏi của cái đẹp như là một nét đặc thù của nghệ thuật. Nhưng không vì thế, mà ông bác bỏ việc đưa nghệ thuật vào hàng những hoạt động biểu hiện. Ông đã viết: “Việc bắt chước là thuộc tính nghệ thuật cơ bản của nhà thơ”, thậm chí, ông còn xác định hội họa như một nghệ thuật mô phỏng trong không gian, còn thơ ca là mô phỏng về mặt thời gian.
Cũng như thế, trong cuốn Dramaturgie de Hambourg (1767), Lessing đã so sánh công việc của nhà văn với công việc của một Đấng tạo hóa sáng tạo ra một thế giới chặt chẽ nhưng độc lập: một thế giới mà các hiện tượng liên hệ với nhau theo một trật tự khác, nhưng không kém chặt chẽ, một trật tự mà các tình tiết của hành động nảy sinh một cách tất yếu từ các nhân vật, mà niềm đam mê của mỗi con người tương ứng hoàn toàn với tính cách của họ. Theo hướng đó, tác phẩm thoát khỏi tác giả của nó, như thể tác giả đã viết dưới sự xui khiến của các nhân vật: chân lí của họ nằm trong chính sự chặt chẽ của trật tự đó.
Tuy nhiên, Lessing không hề có xu hướng tìm thấy trong tác phẩm một trò chơi cấu trúc mang sẵn trong mình cái cứu cánh cuối của chính tác phẩm: “Viết và bắt chước có chủ đích là điều phân biệt người nghệ sĩ thiên tài với người nghệ sĩ tầm thường, viết chỉ để viết, bắt chước chỉ để bắt chước, bằng lòng với niềm vui nho nhỏ, gắn với việc sử dụng các phương tiện của họ, và biến các phương tiện này thành mục đích của mình”.
Việc băn khăn trước hết đến cái đẹp là điều phân biệt nghệ thuật với phi nghệ thuật,nhưng bằng lòng với mục đích này, hay khát khao một mục đích cao hơn là điều phân biệt nghệ thuật tầm thường và nghệ thuật cao cả, người thợ thủ công với một kẻ thiên tài: “Không có gì vĩ đại trong những cái không thật” (Rien n’est grand de ce qui n’est pas vrai).
Chính vì vậy, sau khi đã cẩn thận nhắc lại rằng: “Chân lý của thơ ca không phải chân lý của khoa học, nhưng gần với cái nguyên tắc giống như thật của Aristote, Lessing đã ca ngợi các tác giả mà mình yêu thích, chính là ở chỗ, họ mở đường cho ông đạt được chân lý.
Điều khiến Shakespeare trở thành một nhà viết kịch nổi tiếng là vì ông có “một cái nhìn sâu sắc về bản chất của tình yêu”: Tác phẩm Othello là “một cuốn sách hoàn hảo về sự cuồng nhiệt đáng buồn, sự nghen tuông”. Điều mà Euripide học được ở Socrate không phải là một học thuyết triết học, hay là những châm ngôn đạo đức, mà là nghệ thuật: “Hiểu người và hiểu mình; chú ý đến những cảm giác của bản thân, tìm kiếm và yêu thích mọi sự trong những con đường tự nhiên và gần gũi nhất, dẫn đến bản chất, phán xét một hiện tượng, dựa trên mục đích của nó”. Chính vì lẽ đó, mà đến lượt mình, Euripide đã viết những vỡ bi kịch bất hủ.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Toàn bộ những quan niệm trên, sử dụng và tập hợp lại trong cuốn: Phê bình về khả năng phán đoán thẩm mỹ (Critique de la faculté de juger) của Kant (1970). Cuốn sách đã ảnh hưởng đến tư duy hiện đại về nghệ thuật, bằng cách vẫn duy trì hai quan điểm song song: cái đẹp vừa là vô tư, nhưng đồng thời nó cũng là biểu tượng mang giá trị đạo đức. Cái đẹp không thể được thiết lập một cách khách quan, bởi vì nó xuất phát từ sự phán đoán của thị hiếu thẩm mỹ, và vì vậy, nó nằm trong sự chủ quan của độc giả hay khán giả; nhưng cái đẹp có thể được nhận thấy qua sự hài hòa các yếu tố trong tác phẩm, và có thể là đối tượng được mọi người nhất trí thừa nhận.
Người ta thấy một bằng chứng cho sự tác động tức thì của những quan niệm trên, qua nhật kí của Benjamin Constant, người đã cùng với Germanie de Stael ở lạiWeimarvào đầu năm 1804. Vào ngày mười một tháng hai, ông ta đã ghi: “Ăn tối cùng Robinson, học trò của Shelling, công việc của anh ta là nghiên cứu mĩ học của Kant. Ý tưởng rất tinh vi. Nghệ thuật vì nghệ thuật và phi mục đích, mọi mục đích đều làm mất đi bản chất của nghệ thuật. Nhưng nghệ thuật đạt đến mục đích mà nó không có”.
Đó là lần đầu tiên xuất hiện bằng tiếng Pháp cụm từ “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (l’art pour l’art), nhưng người ta phải có sự phân biệt các loại “mục đích”: mục đích mà người nghệ sĩ đã đề ra trước tiên, với ý định minh họa cho tác phẩm (tức là mục đích giáo dục của tôn giáo mà Lessing đã phản bác ở trên), với mục đích nội tại, gắn liền với tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là các tác phẩm vĩ đại (tác phẩm của các thiên tài, mà theo Lessing, chúng đối lập với tác phẩm của các nghệ sỹ tầm thường).
Một phần tư thế kỉ sau, khi viết về bi kịch, Constant đã xác định rõ tư tưởng của mình: “Niềm đam mê thấm nhuần triết lí, nhằm để phát triển những tư tưởng triết học là một điều nghịch lý đối với người nghệ sĩ”, nhưng điều đó không có nghĩa là tác phẩm không tác động đến tri thức của độc giả: “Việc nâng cao tri thức, không phải là mục đích của bức tranh mà là tác dụng của bức tranh”.
Constant là người phản đối mục đích giáo dục bằng văn chương, nhưng không vì vậy mà tách văn chương ra khỏi thế giới: người ta không cần phải chọn lựa giữa hai thái cực này. Ông ta đặt nghề viết văn vào vị trí trung tâm mọi nghề sử dụng chữ nghĩa khác, như đã viết ở trang dưới đây vào năm 1807: “Văn chương gắn liền với tất cả các lĩnh vực. Nó không thể tách rời khỏi chính trị, tôn giáo, đạo đức. Nó là thông điệp gởi gắm quan điểm của con người về mỗi sự vật. Như mọi vật thiên nhiên, nó vừa là hậu quả, vừa là nguyên nhân. Miêu tả thiên nhiên như một hiện tượng cô lập, thì đó không phải là miêu tả thiên nhiên nữa”.
Những Cuộc Phiêu Lưu Của Sinbad
Do đó, không có cái “thơ ca thuần túy” (poésie pure), mọi thứ thơ ca tất yếu đều phải“không thuần túy” (impure), vì nó cần có những ý tưởng và những giá trị, mà những ý tưởng và giá trị này thơ ca không tự chiếm hữu. Constant vẫn rất trung thành với quan điểm của người bạn mình – Germanie de Stael, người đã xuất bản một tác phẩm có tên gọi rất ý nghĩa Bàn về văn chương – trong mối quan hệ với các thể chế xã hội(De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales) vào năm 1800. Bà đã hiểu khái niệm Văn chương trong ý nghĩa rộng nhất của nó, bao gồm cả những tác phẩm triết học, tác phẩm hư cấu, tất cả những gì liên quan đến việc rèn luyện tư tưởng, ngoại trừ các ngành khoa học tự nhiên.
Văn học hư cấu bằng tưởng tượng, và những bài học triết học và khoa học được phân biệt với nhau, nhưng vẫn nằm trong một thể loại chung; cả hai loại đều phụ thuộc vào thế giới và tác động đến thế giới, góp phần tạo nên một xã hội tưởng tượng, trong đó, đã sống bởi tác giả của quá khứ và sẽ sống bởi độc giả trong tương lai.
Thursday, May 30, 2013
Tuesday, May 28, 2013
Đạo diễn: Tigmanshu Dhulia Diễn viên: Irrfan Khan, Jimmy Shergill, Soha Ali Khan, Mahie Gill Thể loại: Hành Động, Tình Cảm, Sản xuất: Brandsmith Motion Pictures, Select Media Holdings- Moving Pictures, Tigmanshu Dhulia Films Quốc gia: Ấn Độ Thời lượng: 142 phút Năm phát hành: 2013 Nguồn: Sưu tầm Giới thiệu: Bộ phim "Đấu Tranh Gia Tộc - Saheb Biwi Aur Gangster Returns 2013 (HD)": Sự đấu tranh giữa các quyền lực trong gia tộc, với những vụ mua bán tình ái để đổi lấy danh vị làm cho bộ phim trở nên kịch tính và hấp dẫn cùng với đó là những diễn viên trẻ đẹp, diễn xuất hoàn hảo và đang có tiếng nói trong thế giới showsbit Ấn Độ. Mời các bạn thường xuyên truy cập website chúng tôi để cập nhật những bộ phim tình cảm ấn độ hay nhất năm 2013cdfghjkl
phim Đấu Tranh Gia Tộc
ột luận đề cho rằng: văn học không liên quan gì về mặt ý nghĩa với cuộc sống, và theo đó, việc đánh giá văn học cũng không cần lưu tâm đến tác phẩm nói gì về cuộc đời. Luận đề này không phải do các giáo sư văn học thời nay bày ra, cũng không phải là một đóng góp đặc biệt của thuyết cấu trúc. Quan điểm đánh giá đó có một chiều dài lịch sử rất phức tạp, song song với sự thịnh hành của xã hội hiện đại. Để hiểu thêm và khách quan hơn, tôi muốn trình bày sơ qua những giai đoạn chính của sự hình thành đó.
Để bắt đầu, cần phải nói ngay rằng, trong cái mà người ta gọi rất chính xác là lý thuyết cổ điển về thơ ca (la théorie classique de la poésie), đó chính là mối liên hệ với thế giới bên ngoài được khẳng định rất chắc chắn. Người ta nhớ và nhắc lại đến nhàm tai một vài cách diễn tả của các tác giả cổ điển, ngay cả khi người ta đã đánh mất đi ý nghĩa của tác phẩm. Chẳng hạn, theo Aristote, thì thơ ca là bắt chước (imiter) tự nhiên, còn theo Horace thì thi ca có sứ mệnh làm cho độc giả vui thích (plaire) và đểdạy đời (instruire). Mối liên hệ với thế giới bên ngoài, có một vị trí quan trọng đối với tác giả – người thấu triệt những gì xảy ra của thế giới ấy, và vì thế mới có thể “bắt chước” được; cũng như đối với độc giả, thính giả để có thể tìm thấy được niềm vui thú, và rút ra từ đó bài học cho chính cuộc sống của họ.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Ở châu Âu, vào những thế kỉ đầu, Thiên chúa giáo bành trướng, thi ca có nhiệm vụ trước hết là truyền bá và biểu dương một triết lý, bằng cách giới thiệu một phiên bản dễ tiếp cận và ấn tượng nhưng lại kém chính xác. Đến lúc thoát ra khỏi cái triết lý nặng nề ấy, thi ca lại trở về bản chất hồn nhiên của nó. Thời Phục Hưng, thi ca có sứ mệnh phải Đẹp nhưng cái đẹp đó gắn liền với Chân và Thiện. Và ta cũng nhớ lại câu thơ của Boileau: “Không gì đẹp bằng chân lý và chỉ chân lý mới đáng yêu” (Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable). Hẳn người ta cũng thấy rằng những công thức ấy chưa được đầy đủ, nhưng thay vì vứt đi, người ta tìm cách làm cho phù hợp với hoàn cảnh.
Đến thời hiện đại, quan niệm trên bị lung lay bằng hai cách khác nhau, mà cả hai đều do lối nhìn mới về việc thế tục hóa tôn giáo (sécularisation) và thiêng liêng hóa nghệ thuật (sacralisation) cùng xảy ra đồng thời.
Cách thứ nhất, lấy lại một hình ảnh xưa và khôi phục lại giá trị: nhà nghệ sĩ sáng tạo sánh với Đấng Tạo Hóa, đã tạo ra những quần thể chặt chẽ và khép kín. Thượng đế của thuyết độc thần (Dieu du monothéisme) là một đấng tạo hóa vô hạn, đã tạo dựng một vũ trụ hữu hạn; khi thi sĩ bắt chước Đấng Tạo Hóa, anh ta giống như một vị thần tạo ra những sự vật xác định (thường là so sánh với Prométhée). Hoặc thiên tài ở trần gian (génie humaine) bắt chước Thiên Tài Tối Thượng, đã tạo dựng ra thế giới chúng ta.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Quan niệm bắt chước còn được giữ lại, nhưng vai trò của nó không còn nằm ở giữa tác phẩm – một sản phẩm xác định với thế giới bên ngoài; bắt chước bây giờ nằm ngay trong công việc sáng tạo, một bên là đại vũ trụ, bên kia là tiểu vũ trụ, mà không thấy trong tác phẩm bắt buộc phải có dấu vết của sự liên quan giữa hai bên. Người ta đòi hỏi rằng mỗi bên, tự nó, phải được sáng tạo chặt chẽ, nhất quán và không đòi hỏi hai bên phải tương ứng trong kết quả.
Quan niệm cho rằng, tác phẩm là một tiểu vũ trụ xuất hiện trở lại vào đầu thời Phục Hưng ở Ý, chẳng hạn như Hồng Y Nicolas de Cues, nhà thần học đồng thời là triết gia thế kỉ XV: “Con người cũng là một Đấng tạo hóa – với tư cách là người sáng tạo ra tư tưởng và các tác phẩm nghệ thuật”. Leon Battista Alberti, lý thuyết gia về nghệ thuật khẳng định rằng: người nghệ sĩ thiên tài vẽ hay khắc nên những con người sống và đã làm cho họ nổi bật lên như một vị thần linh bên cạnh những người trần.
Người ta cũng nói rằng, Thượng đế là người nghệ sĩ đầu tiên. Landino một đồ đệ mới của Platon thành Florence, cũng khẳng định rằng: “Chúa là thi sĩ tuyệt vời và thế giới là bài thơ của Ngài” (Dieu est le poète suprême et le monde est son poème). Câu nói hình ảnh này, dần dần trở nên tiếng nói chủ đạo trong nghệ thuật và dùng để ca ngợi sự sáng tạo của con người. Từ thế kỉ XVIII trở đi, hình ảnh này thống lĩnh cả phê bình và sáng tạo, dựa trên sự ảnh hưởng của một triết lý mới, triết lý của Leibniz. Ông ta đã nghĩ ra những khái niệm “monade” (đơn tử) và “monde possible” (thế giới có thể có), và cho rằng: nhà thơ minh họa cho những phạm trù này, bởi vì họ tạo ra song song với thế giới vật chất tồn tại, một thế giới độc lập, nhưng cũng rất nhất quán như thế giới hiện thực.
Cách thứ hai là phá tan cái nhìn cổ điển: khi nói lên mục đích của thơ ca không phải là bắt chước thiên nhiên, cũng không phải dạy đời và mua vui, mà để tạo ra cái Đẹp. Nhưng cái Đẹp được đặc trưng bởi việc nó không tạo ra cái gì khác ngoài chính nó. Cách giải thích này về quan niệm cái Đẹp – một ý tưởng ngự trị ở thế kỉ XVIII, chính là sự thế tục hóa khái niệm thần thánh (laicisation). Bằng những thuật ngữ này, cuối thế kỉ thứ IV, thánh Augustin mô tả sự khác nhau giữa những tình cảm mà người ta dành cho Thượng đế và cho con người: với mọi sự vật cùng mọi sinh vật, chúng ta có thể sử dụng (user), để làm cho nó trở nên siêu việt, nhưng chỉ với Thượng đế, chúng ta phải bằng lòng với việc hưởng thụ (jouir), có nghĩa là kính mến vì Chúa.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Phải nói rằng, bằng cách duy trì sự phân biệt của thánh Augustin giữa khái niệm sử dụng“user” và khái niệm hưởng thụ “jouir” trong phạm trù ngoại đạo của những hoạt động đơn thuần của con người, các lý thuyết gia thế kỉ thứ XVIII chỉ việc làm đảo ngược lại hành động của Augustin, bằng cách thêm vào lĩnh vực tôn giáo những phạm trù của Platon.
Chính Platon, người đã định nghĩa về Cái thiện tối thượng (Souverain bien) là cái thiện tự nó đáp ứng được chính bản thân nó: người mang cái thiện tối thượng trong mình, là có đầy đủ khả năng đáp ứng cho mình một cách hoàn thiện đến mức, không cần bất cứ điều gì khác. Chính Platon đã đề ra việc suy ngẫm một cách vô tư những khái niệm, và cũng chính ông là người mà, 22 thế kỷ sau, người ta sẽ viện dẫn, để bung phá ra một quan niệm khác về cái Đẹp. Như thế, nghệ thuật không còn bị quyết định bởi Thượng đế, mà là tác phẩm tự khẳng định, trong sự hoàn thiện của chính nó.
Kết quả của những sự thay đổi này là vào thế kỉ XVII và thế kỉ XVIII, sự chiêm ngưỡng về cái đẹp, phán xét về sở thích, ý nghĩa của cái đẹp được xác định như những thực thể tự do. Không phải con người ở những thời kì trước không nhạy cảm với vẻ đẹp của tự nhiên, cũng như với vẻ đẹp của các tác phẩm nghệ thuật, mà trước đó, nếu không đặt trong triết lí của Platon – nơi cái đẹp hòa vào với cái chân và cái thiện, thì những kinh nghiệm này, chỉ là một mặt của hoạt động, mà mục đích chính của nó lại ở chỗ khác. Người nông dân có thể thích công cụ đồng áng của mình, nhưng trước hết, công cụ đó phải hữu ích. Giới quý tộc đánh giá cao những hình trang trí trong cung điện của mình, nhưng với điều kiện chúng phải thể hiện đẳng cấp của họ trong mắt những vị khách. Người tín đồ Tôn giáo say mê âm nhạc mà họ nghe được ở nhà thờ, là vì những hình ảnh mà họ thấy được ở đó; nhưng sự hài hòa của âm nhạc cũng như những hình ảnh mà nó trưng bày, đều phải nhằm để củng cố đức tin. Nhận biết tầm quan trọng của thẩm mĩ trong mọi hoạt động và trong việc sáng tạo là một đặc điểm của một người toàn năng (humain universel).
Một tinh thần mới nổi lên ở châu Âu vào thế kỉ XVIII, sẽ là sự tách biệt cái không gian của vô số các hoạt động và rồi, sẽ kiến tạo nó thành sự hóa thân của một thái độ duy nhất: việc chiêm ngưỡng cái đẹp. Thái độ này càng được yêu thích khi nó mang những thuộc tính của lòng yêu kính đối với Chúa. Chính vì thế, người ta yêu cầu người nghệ sỹ sáng tạo ra những tác phẩm chỉ dành cho Chúa. Quan niệm mới này đã được phác thảo trong những bài viết của Shaftesbury và Hutcheson ở Anh. Nó cũng đã dẫn đến sự ra đời của khái niệm Mỹ học (Esthétique), trích nguyên văn là“Khoa học của tri giác” (Science de la perception) vào năm 1750, trong một quyển sách mà Alexander Baumgarten đã dùng để chỉ môn học mới này.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Tính chất đổi mới trong cách tiếp cận này, dẫn tới việc bỏ qua quan điểm của người sáng tạo (perspective du créateur), để chấp nhận quan điểm của người tiếp nhận(perspective du récepteur) – người mà mối quan tâm duy nhất đối với họ là chiêm ngưỡng cái đẹp. Sự thay đổi này đã dẫn đến nhiều hậu quả.
Hậu quả thứ nhất, nó tách rời nghệ thuật ra khỏi các hoạt động và nghệ thuật trở nên tuyệt đối. Ngày nay, hoạt động này bị đưa xuống một lĩnh vực hoàn toàn khác biệt: ngành thủ công, hoặc ngành kỹ thuật.
Nhìn từ quan điểm sáng tạo, hay sản xuất, người nghệ sĩ chỉ là một nghệ nhân chất lượng cao: cả hai đều hành một nghề với ít nhiều tài năng. Nhưng nếu chúng ta đem sản phẩm của họ đặt cạnh nhau thì người nghệ nhân đối lập với nghệ sĩ: một người sáng tạo ra sản phẩm vị lợi, người kia để ngắm nhìn chỉ vì sở thích cái đẹp; một người tuân theo tiêu chuẩn về lợi ích, người kia làm việc một cách vô tư; người này đặt trong lôgíc của việc “sử dụng” (user), người kia là “thưởng thức” (jouir), để cuối cùng nghiệm ra rằng: người này vẫn chỉ đơn thuần là con người, người kia gần với Thượng đế.
Hậu quả thứ hai, các nghệ thuật thống nhất với nhau trong một phạm trù nhất định nhưng chúng vẫn gắn bó với hoạt động riêng của mình. Thơ ca, hội họa, âm nhạc chỉ thống nhất với nhau nếu chúng ta đặt trong quan điểm của người tiếp nhận, nó thể hiện một thái độ vô tư mà từ trước đến nay người ta gọi là thẩm mĩ.
Một thuật ngữ như “văn chương” (belles-lettres) vẫn khiến người ta nghĩ đến hoạt động phi nghệ thuật (vẫn có những tác phẩm không hay). Cũng như đối với từ “beaux-arts” (mĩ thuật), việc người ta liên tưởng đến những ngành mĩ thuật vị lợi hay máy móc vẫn còn rất mạnh. Một khi mà quan niệm mới này được thông qua, tính từ “beau” (giống cái là belle có nghĩa là đẹp) trong từ “belles-lettres” và “beaux-arts” không còn cần thiết nữa, thuật ngữ trở nên thừa từ bởi vì nghệ thuật bây giờ được định nghĩa như cảm hứng dành cho cái đẹp. Những quyển sách cổ xưa về nghệ thuật chủ yếu được viết ra để chỉ dẫn, dành cho nhà thơ, họa sĩ hay nhạc sĩ. Từ đó, người ta chuyên việc mô tả quá trình nhận thức, phân tích về cách phán đoán sở thích, thông qua đó, người ta đánh giá giá trị thẫm mĩ.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Việc dạy văn học ở Pháp đã minh họa sự chuyển biến ấy với 100 năm chậm trễ, trong khi đến giữa thế kỉ XIX, việc dạy học vẫn xuất phát từ việc dạy Tu từ học (On aprend comment écrire- Người ta dạy viết như thế nào), bắt đầu từ lúc này, người ta chuyển sang dạy theo quan điểm lịch sử văn học, tức là dạy “cách đọc” (On apprend comment lire. Người ta dạy đọc như thế nào).
Hậu quả tức thì: là bị cắt đứt với hoàn cảnh sáng tạo, nghệ thuật buộc phải tìm nơi tiêu thụ. Để trưng bày tranh, người ta xây dựng những phòng triễn lãm, xưởng vẽ, các viện bảo tàng: viện bảo tàng Anh ra đời năm 1733, bảo tàng Uffixi vàVaticanvào năm 1759, bảo tàng Louvre năm 1791.
Lúc đầu, việc tập hợp các bức tranh vào một nơi duy nhất nhằm đảm nhận các nhiệm vụ khác nhau trong nhà thờ, cung điện, nhà của tư nhân; ngày nay, công việc ấy chỉ nhằm một mục đích duy nhất: để ngắm nhìn và đánh giá giá trị thẩm mĩ của chúng.
Thứ bậc của ý nghĩa và giá trị đã bị đảo lộn: điều mà trước kia mong muốn là giá trị biểu diễn, nay trở thành điều cần thiết, còn điều mà trước kia cần thiết là giá trị thần học và huyền thoại, nay lại là điều không bắt buộc. Phòng triển lãm của viện bảo tàng hay xưởng vẽ trở thành nơi biến một vật bất kì thành một tác phẩm nghệ thuật: để cổ vũ việc nhận thức thẩm mĩ, chỉ cần vật này được trưng bày ở đó. Mối liên hệ tự động giữa nơi trưng bày với kiểu nhận thức như thế này dĩ nhiên là rất cần thiết, kể từ khi Marcel Duchamp đã đặt bức vẽ Chỗ đi tiểu (Urinoir…) nổi tiếng của mình tại một góc dành cho các tác phẩm nghệ thuật: chỉ với vị trí trưng bày của mình, nó đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật cho dù quá trình sáng tạo ra nó, chẳng giống gì với quá trình tạo ra một bức điêu khắc, hay một bức tranh.
Nói tóm lại, cả hai phong trào này đã làm thay đổi quan niệm về nghệ thuật, việc đồng hóa người sáng tạo với Chúa – người đã sáng tạo ra vũ trụ và việc đồng hóa tác phẩm với một vật đơn thuần chỉ để ngắm nhìn, đã minh họa cho việc thế tục hóa thế giới dần dần ở châu Âu, nhưng cũng góp phần kéo theo sự thiêng liêng hoá mớicủa nghệ thuật. Lúc ấy, nghệ thuật hoá thân thành sự tự do (liberté), quyền tối cao (souveraineté), sự tự tại (autosuffisance), sự siêu việt (transcendance) của người sáng tạo so với thế giới. Phong trào này củng cố cho phong trào kia: trên phương diện chức năng, cái đẹp được định nghĩa như một thứ không có mục đích ứng dụng, trên phương diện cấu trúc, cái đẹp được tổ chức với sự chặt chẽ của một vũ trụ. Việc thiếu mục đích bên ngoài được bù lại bằng vô số những mục đích bên trong, tức là mối quan hệ giữa các bộ phận và các yếu tố của tác phẩm. Nhờ vào nghệ thuật, cá nhân con người có thể đạt đến sự tuyệt đối.
Lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX là một bộ phận không tách rời của văn học dân tộc, đồng thời cũng không tách rời với các trào lưu lý luận văn học thế giới, bởi quá trình hình thành, phát triển của nó gắn liền với quá trình tự ý thức của văn học trong suốt thế kỉ qua và đang bước vào thế kỉ XXI. Đánh giá quá trình lý luận văn học ấy như thế nào, theo phương pháp nào, tiêu chí nào là một vấn đề có ý nghĩa bức thiết. Lý luận ấy phát triển tất nhiên không phải chỉ do bản thân nó và nhu cầu của văn học dân tộc mà còn do lịch sử xã hội, quan hệ giao lưu quốc tế, bởi vì đó là những nhân tố quy định sự lựa chọn, phương hướng, tính chất, hình thái của lý luận văn học ấy. Từ trước đến nay chúng ta nhìn nhận sự phát triển của lý luận văn học theo quan điểm ý thức hệ mác xít, coi đó là quá trình truyền bá lý luận văn học mác xít vào Việt Nam, là quá trình đánh dẹp các lý thuyết phong kiến, tư sản, xét lại… Tiến trình lý luận coi như sự phản ánh quá trình đấu tranh giai cấp, đấu tranh ý thức hệ giữa lý luận văn học mác xít vơi lý luận văn học phong kiến, tư sản để tiến lên theo định hướng xã hội chủ nghĩa, với các tiêu chí như thực tiễn cách mạng, tính chiến đấu, tính giai cấp, tính biện chứng, tính tiên phong, quan hệ địch – ta, bức tranh lí luận không chỉ mang đậm màu sắc đấu tranh chính trị, mà còn có thể có nguy cơ khái quát thiên lệch, đem cái đặc thù làm cái phổ biến hoặc đem cái chính thống, quan phương làm cái phổ biến. Chẳng hạn, nếu xem lịch sử lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX là lịch sử truyền bá lý luận mác xít, là lịch sử khẳng định vị trí độc tôn của nó và là lịch sử đấu tranh, phê phán tất cả các thứ lý luận văn học phi mác xít, thì sẽ làm nghèo, làm méo bức tranh phát triển thực tế của lý luận văn học. Đó là tình hình của một số cuốn lịch sử lý luận văn học trước đây thiên về miêu tả các cuộc đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ. Các tiêu chí ấy cũng có một số cơ sở khách quan nhất định, nhưng đồng thời cũng đều tỏ ra hạn hẹp, bởi vì thực tiễn cách mạng, suy cho cùng chỉ là vận động của từng thời kì trong thời gian, không gian cụ thể, chưa phải là tiêu chí phổ quát, có tính lâu dài để nhìn nhận mọi hiện tượng lý luận. Lý luận văn học mác xít, suy cho cùng cũng chỉ là một trường phái lý luận hình thành từ thế kỉ XIX và được phát triển vào thế kỉ XX, chủ yếu là ở các nước xã hội chủ nghĩa, nó không thể là toàn bộ văn hoá nhân loại, mà lý luận văn học Việt Nam muốn phát triển, phong phú, thì không thể chỉ uống nước từ một nguồn[1]. Vì thế ngày nay chúng ta cần nhìn lại quá trình phát triển nói trên theo tiêu chí tính hiện đại, bởi đó là đặc điểm chung của quá trình vận động văn hoá, văn nghệ của nhân loại bắt đầu từ thời Phục Hưng ỏ phương Tây và tiếp tục cho đến ngày nay trên phạm vi toàn thế giới. Không một học thuyết nào lại không cần được đánh giá từ tính hiện đại.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Thật vậy, xét trên phạm vi thế giới, kể từ sau thời đại Phục Hưng, đặc biệt từ thế kỉ XVIII, sau các cuộc cách mạng công nghiệp ở Anh, Pháp , Mĩ, cuộc cách mạng tư sản và cách mạng vô sản Nga, cuộc vận động Duy Tân ở Nhật Bản, Trung Hoa, Việt Nam, dù điều kiện xã hội, chế độ chính trị có khác nhau, nhưng không đâu là không hướng theo khuynh hướng hiện đại. Xét riêng trong thế kỉ XX ở Việt Nam, các cuộc vận động của Phan Bội Châu, của Đông Kinh nghĩa thục, của cụ Phan Châu Trinh, của Việt Nam Quốc Dân Đảng, của Đảng Cộng sản Việt Nam, tuy khác nhau rất lớn về tính chất nhưng đều nằm trong phạm trù chung của tính hiện đại. Tính hiện đại sẽ là một mặt bằng mới để đánh giá mọi cống hiến của mọi tâng lớp người Việt Nam cho sự phát triển văn hoá, văn học dân tộc, trong đó có lý luận văn học.
Tính hiện đại là một phạm trù nhiều nghĩa[2], có mâu thuẫn và có nội hàm diển biến theo lịch sử. Tính hiện đại của xã hội như là trạng thái chuyển biến về hình thái, từ xã hội trung đại sang hiện đại, từ tôn giáo sang thế tục, từ quân quyền sang dân chủ, tự do; từ cát cứ sang quốc gia dân tộc, từ dân tộc biệt lập sang giao lưu quốc tế. Tính hiện đại có tính chất toàn cầu hoá. Tính hiện đại như một phạm trù văn hoá bao gồm các thuộc tính như sùng thượng lí tính, khoa học, giải phóng cái tôi, đề cao tính chủ thể. Tính hiện đại của văn học nóí chung bao gồm sự đề cao tính thẩm mĩ, phân biệt với tính giáo huấn, tính cộng cụ; đề cao tính tự chủ phân biệt với tính phụ thuộc; giải phóng cá nhân với cái tôi chủ thể; đề cao nhận thức, sáng tạo, phân biệt với việc sử dụng các hình thức có sẵn. Cần phân biệt tinh hiện đại như là thuộc tính của trào lưu văn học hiện đại chủ nghĩa[3]với tính hiện đại về văn học nói chung. Chủ nghĩa hiện đại bao gồm các thuộc tính như tính hướng nội, tính phi lí, tính phi ngã, đề cao vô thức. Trong lý luận văn học, tính hiện đại vừa bao hàm các nội dung của một phạm trù văn hoá vừa bao hàm các nội dung thuộc phạm trù văn học[4]. Bước phát triển mới của tính hiện đại là hậu hiện đại, một sự hoài nghi, phản ứng lại đối với các quan niệm độc tôn, tuyệt đối hoá các nguyên lý văn hoá, tư tưởng thành các “đại tự sự” đã nêu ra các nguyên lý mới như phi lý tính, giải cấu trúc, vô trung tâm, phi bản chất chủ nghĩa…Các nguyên lý này cũng có thể được xem như những công cụ để “đặt lại vấn đề”trong phạm vi tính hiện đại. Phạm trù tính hiện đại cũng biến đổi sâu sắc trong tiến trình lịch sử. Chẳng hạn về nội hàm lý tính, ở thế kỉ XVII người ta thiên về khẳng định tư duy suy lý, sang thế kỉ XVIII người ta khẳng định kinh nghiệm, từ kinh nghiệm mà đúc rút ra cái phổ quát, đối với Kant lý tính có nghĩa là có tinh thần tự phê phán. Hiểu như vậy để trong quá trình vận dụng khái niệm tính hiện đại chúng ta cần tính đến sự diễn tiến lịch sử của nó. Trong thế kỉ XX tính hiện đại của lý luận văn học cũng có một quá trình vận động tự phát triển, tự phủ định. Chẳng hạn một thời đề cao nguyên lý phản ánh, nhận thức luận trong văn học thì nay có nhu cầu đột phá nhận thức luận và phản ánh luận. Hoặc như một thời văn học bị chính trị hoá thì nay có xu hương vượt qua chính trị hoá; một thời xem văn học chỉ là công cụ, vũ khí của chính trị, thì nay có xu hướng khẳng định tính tự chủ, thẩm mĩ của văn học và tính độc lập của khoa lý luận văn học. Những đổi thay đó đều là biểu hiện sự vận động của tính hiện đại.
Lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX thuộc phạm trù hiện đại, đó là điều mọi người công nhận. Song tính hiện đại của lý luận văn học ở đây bao gồm những nội dung gì thì vấn đề hình như chưa được quan tâm đúng mức. Trước hết, tính hiện đại bắt nguồn từ quá trình thoát khỏi phạm vi khu vực mà tham gia vào phạm vi thế giới. Toàn bộ sinh hoạt từ dòi sống vật chất đến tinh thần đều đi theo hướng thế giới hóa. Không chỉ Việt Nam mà toàn bộ các nước Đông Á đều đi theo quỹ đạo đó. Theo quỹ đạo đó Việt Nam thoát khỏi ảnh hưởng Trung Quốc như đã có vào thời trung đại để gắn với các quá trình thế giới. Thứ hai, xét riêng về lý luận văn học là bộ môn khoa học, nó là hệ thống các khái niệm được chứng minh bằng lôgích của khoa học văn học, chứ không phải là những phát biểu nhiều khi sâu sắc nhưng có tính kinh nghiệm như các nhà bình văn ngày xưa, cũng không phải là những quy định về chức năng từ phía chính trị, đạo đức, giáo dục. Thứ ba, trong điều kiện vấn đề độc lập dân tộc có ý nghĩa hàng đầu thì tinh thần quốc gia dân tộc phải là một nội dung của tính hiện đại, bởi nó chống tư tưởng quốc gia quân chủ, xây dựng quốc gia độc lập, dân chủ (bao gồm quan niệm của Đảng cộng sản là xây dựng quốc gia dân chủ mới (“Đề cương văn hóa” năm 1943 gọi là “tân dân chủ”theo quan niệm của Mao Trạch Đông), tiến lên chủ nghĩa xã hội. Tuy duới thời trung đại văn học dân tộc đã được ý thức, song phải đến thế kỉ XX chúng ta mới có ý niệm về văn học dân tộc Việt Nam, về lịch sử văn học Việt Nam, mới quan tâm sưu tầm, phiên dịch, nghiên cứu, phân loại, phân kì, mới có các vấn đề như văn học chữ Hán có phải là bộ phận của văn học Việt Nam hay không, tính chất của văn học Việt Nam qua các thời kì, vấn đề tính dân tộc, bản sắc văn hoá dân tộc của văn học…
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Nội dung thứ tư là tính tự chủ, thẩm mĩ của văn học. Thời cổ đại, trung đại văn học chủ yếu được xem là công cụ giáo huấn đạo đức, “văn dĩ tải đạo”. Vấn đề đặc trưng văn học nghệ thuật trên thế giới mới bắt đầu được xem xét từ Kant, Schiller. Khái niệm văn học như một nghệ thuật ngôn từ mang bản chất thẩm mĩ, ở phương Tây, theo Wellek, Worren mới có từ 200 năm nay. Đi tìm đặc trưng văn học là một nội dung tính hiện đại của lý luận văn học, các thời đại trước người ta chưa ý thức rõ rệt vấn đề này. Gắn với vấn đề đặc trưng văn học là các vấn đề về các thuộc tính thẩm mĩ của văn học, ngôn từ văn học, tư duy văn học, hình thức văn học, các thể loại văn học, lý luận sáng tác, tiếp nhận văn học, điển hình hoá, các trào lưu nghệ thuật, phê bình văn học…
Nội dung thứ năm là nội dung văn học tức là con người, tư tưởng, tình cảm trong văn học. Văn học hiện đại, tính từ thời Phục Hưng, đặc biệt từ thế kỉ XVIII, đã làm thay đổi hẳn nội dung của văn học. Gắn liền với vấn đề này là vấn đề con người cá nhân, cá tính, con người cảm tính, tự nhiên, bản năng, vô thức, tính chủ thể, tính sáng tạo trong văn học với các cách thức, phương pháp biểu hiện con người khác nhau.
Nội dung thứ sáu là các trường phái khoa học về văn học. Bản thân khoa nghiên cứu văn học là sản phẩm của thời hiện đại. Theo G. Pospelov, P. Nicolaev khoa văn học như là một khoa học mới hình thành từ đầu thế kỉ XVIII, do sự phân hoá tri thức thành triết học, đạo đức, khoa học, mĩ học. Nhưng phải đến cuối thế kỉ XIX, đặc biệt sang đầu thế kỉ XX mới xuất hiện các trào lưu nghiên cứu văn học khác nhau: văn học so sánh, văn hoá lịch sử, xã hội học, nghiên cứu tiểu sử, phân tâm học, tâm phân học, cấu trúc luận, kí hiệu học, thần thoại học, văn hoá học, giải cấu trúc…Sự tiếp thu, vận dụng, phát triển các phương pháp thể hiện tính hiện đại của lý luận văn học.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Đó là các nội dung chủ yêú của tính hiện đại trong lĩnh vực lý luận văn học. Tất nhiên tính hiện đại trước hết thể hiện ở tinh thần hiện đại. Đó là ý thức phản truyền thống (Baudrillard), chống quy phạm (Habermas), tinh thần hoài nghi (A. Giddens), tinh thần lý tính (logich và lịch sử), ý thức thế tục, ý thức cá nhân, cá tính…
Nhìn nhận lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX từ phạm trù tính hiện đại chúng ta sẽ thấy một bức tranh nhiều chiều, phong phú, đa dạng về quá trình hình thành, phát triển và hiện đại hoá lý luận, sẽ nhận ra những phần chân lí mà trước đây, theo tiêu chí của lý luận văn học cách mạng chúng ta cho là “có vấn đề”, không thể bỏ qua, thì nay lại có điều kiện phân tích những mặt mâu thuẩn trong các quan điểm văn nghệ cụ thể. Chẳng hạn các tác giả như Kant, Hegel, Nietzsche, Gide, Freud ở nước ngoài hoặc Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Hoài Thanh, Trương Tửu…ở trong nước có vai trò đáng kể trong việc phát triển tư tưởng lý luận văn học và mỹ học hiện đại, mà nếu chỉ xét theo quan điểm ý thức hệ thì có khi họ chỉ là duy tâm, siêu hình và tư sản, thậm chí là đồi truỵ, phản động, chỉ đáng đem ra phê phán.
Trong nửa đầu thế kỉ XX ở Việt Nam, trong điều kiện thuộc địa, mặc dù ý thức văn học còn khá hỗn độn, mơ hồ, pha tạp nhưng tính hiện đại đã xuất hiện trong trạng thái mâu thuẫn, không đồng bộ ở các nhóm phái và cá nhân khác nhau. Trong điều kiện lịch sử lúc ấy nét nổi bật là hình thành tinh thần dân tộc, ý thức quốc gia dân tộc trong đa số trí thức Việt Nam. Các phong trào yêu nước đầu thế kỉ dấy lên sau thất bại của phong trào Cần vương đã hun đúc tinh thần dân tộc như một một biểu hiện của tính hiện đại. Tính dân tộc này khác về chất so với ý thức dân tộc thời quân chủ. Các hoạt động sưu tầm, phiên âm, phiên dịch về văn học cổ nước nhà, kỉ niệm Nguyễn Du và Truyện Kiều, việc trình bày các thể loại văn học cổ, việc soạn văn học sử Việt Nam… đều mang tinh thần và hình thái hiện đại, chưa từng có trong truyền thống văn học phong kiến nhằm khẳng định sự tồn tại của một quốc gia, dân tộc, tiếng nói và văn hoá dân tộc với tình cảm mảnh liệt, thiêng liêng.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Việc giới thiệu, tiếp thu, vận dụng các lý thuyết văn học phương Tây là một bộ phận lớn, thậm chí là cơ bản của lý luận văn học Việt Nam. Có thể nói suốt cả thế kỉ XX người Việt Nam, mặc dù gặp nhiều hạn chế và trở ngại, song vẫn nổ lực theo dõi, giới thiệu và phần nào vận dụng các lý thuyết hiện đại vào đời sống văn học của mình. Lý luận mác xít đã có truyền thống không chỉ ở Hải Triều, Đặng Thai Mai, mà còn có ở Trương Tửu, Lương Đức Thiệp. Lý luận phân tâm học bắt đầu từ Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu trước 1945 đến Đàm Quang Thiện trước năm1975, rồi Đỗ Lai Thuý những năm gần đây.
Việc giới thiệu các tư tưởng và văn học phương Tây, giới thiệu văn học cổ Việt Nam, nghiên cứu Truyện Kiều, cổ xuý văn xuôi quốc ngữ ở tạp chí Nam Phong là đi theo tiếng gọi của tính hiện đại. Quan niệm văn học của Phạm Quỳnh, Phạm Duy Tốn chủ yếu thể hiện ở tinh thần thực dụng nhưng lại mâu thuẫn với tính thẩm mỹ của văn học, gây nên sự phê phán của Thiếu Sơn. Cuộc xung đột giữa cụ nghè Ngô Đức Kế với hoạt động kỉ niệm, đề cao Truyện Kiều thể hiện sự mâu thuẫn giữa hai khuynh hướng về ý thức dân tộc. Ở Tản Đà tính hiện đại thể hiện ở ý thức tự biểu hiện, giải phóng cá tính.
Bước sang giai đoạn 1932 – 1945 tính hiện đại được phát triển khá nhiều mặt: văn học và lý luận phê bình hầu như đi song song với nhau. Ý thức thẩm mỹ và tính tự chủ của văn học thể hiện đầu tiên ở Thiếu Sơn và Hoài Thanh là biểu hiện nổi bật của tính hiện đại trong lỹ luận văn học. Quan niệm này còn thể hiện ở nhiều tác phẩm của Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử và các nhà thơ mới khác. Cuộc bút chiến giữa hai quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” thường được miêu tả như một cuộc đấu tranh giữa quan niệm văn học duy tâm, tư sản và quan niệm văn học duy vật, vô sản và cách mạng đã làm giảm mất ý nghĩa hiện đại trong ý kiến của Hoài Thanh[5]. Cuộc bút chiến ấy còn tiếp tục trong sách Văn học khái luận của Đặng Thai Mai và còn kéo dài đến cuộc tranh luận văn nghệ ở Việt Bắc qua vấn đề văn nghệ và tuyên truyền, rồi tiếp tục qua vấn đề văn nghệ và chính trị trong sự kiện “Nhân văn – Giai phẩm”, tuy khẳng định khuynh hướng chính trị thống nhất của văn học, nhưng lại làm giảm tính hiện đại về mặt nghệ thuật. Trên thế giới quan niệm văn học là công cụ của tư tưởng, đạo đức, giáo hoá, nhận thức đã có lâu đời từ Platon, Aristote và ăn sâu vào trong tiềm thức mỗi người trong mọi thời đại, cho nên trở thành đương nhiên. Vấn đề tính tự chủ của văn học mới được ý thức và được nghiên cứu từ thế kỉ XVIII. Kant, Schiller nghiên cứu trên bình diện mỹ học, Nietzsche nghiên cứu trên bình diện triết học sự sống, trường phái Franfurt nghiên cứu trên bình diện xã hội học, Heidegger nghiên cứu trên bình diện ngôn ngữ. Một vấn đề được nghiên cứu dai dẳng, liên tục, nhiều mặt như thế không thể là một vấn đề vô nghĩa. Có thể vẫn còn những quan điểm khác nhau, song không nên giản đơn quy vấn đề tự chủ của văn học thành một vấn đề duy tâm để mà phủ nhận.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Vấn đề tính tự chủ của văn học còn gắn với một vấn đề khác không kém hóc búa là vấn đề mối quan hệ văn học và chính trị. Văn học có phải là vũ khí của chính trị, là phương tiện của chính trị với tư cách là một hình thái ý thức xã hội hay không? Quan niệm phổ biến ngày nay ở phuơng Tây là xem văn học tự thân như một hình thái ý thức xã hội, văn học có ý thức xã hội của nó. M. Bakhtin cũng xem văn học là kí hiệu của ý thức hệ. Quan niệm đó không hạn chế tự do của văn học, không làm mất tính tự chủ của nó và không gây phản ứng trong giới học thuật. Trái lại ở các nước xã hội chủ nghĩa trước đây và ngày nay quan niệm xem văn nghệ là hình thái ý thức xã hội lại gây nhiều tranh cãi. Đó là vì nhu cầu biến văn học thành công cụ, vũ khí để truyền bá cho một ý thức xã hội của nhà nước được quy định sẵn, một thế giới quan định sẵn đã làm mất đi cái ý thức xã hội vốn có của văn học và cũng làm mất đi tự do của sáng tạo. Do đó vấn đề không phải là văn học có hay không có tính chất của hình thái ý thức xã hội, mà là quan niệm về tính chất hình thái ý thức xã hội ấy như thế nào.
Cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc là sứ mạng lịch sử của dân tộc Việt Nam thế kỉ XX. Sự chuyển giao lá cờ cứu nước từ các nhà văn thân sang các nhà cách mạng tư sản, rồi cuối cùng lá cờ ấy được trao vào tay các nhà cách mạng vô sản mà đảng Cộng sản Việt Nam là đại diện đã làm cho quan niệm mác xít thắng thế, trở thành tư tưởng chủ đạo, độc tôn và đã đưa văn học cùng lí luận phát triển theo hướng tính hiện đại của lí luận văn học mác xít.
Lí luận văn học mác xít Việt Nam hình thành dần dần trong quá trình phát triển. Từ những ý kiến ban đầu của Hải Triều đến Đề cương văn hoá Việt Nam năm 1943, rồi các bài báo giải thích, bản báo cáo của Trường Chinh năm 1948 quan niệm được rõ dần. Đó là quan niệm xem văn học là một hình thái ý thức hệ thuộc thượng tầng kiến trúc, là vũ khí đấu tranh cho sự nghiệp giải phóng dân tộc và tiến bộ xã hội theo quan điểm của Đảng cộng sản. Quan niệm này lúc đầu được phát biểu tóm tắt, rõ ràng chịu ảnh hưởng trực tiếp của bài báo Tân dân chủ chủ nghĩa luận của Mao Trạch Đông phát biểu vào tháng 1-1940, bởi vì “tân dân chủ” là thuật ngữ do Mao Trạch Đông sáng tạo, không có trong kho tàng kinh điển Mác Lênin. Đề cương là bản tuyên ngôn đầu tiên về độc quyền lãnh đạo cách mạng văn hoá Việt Nam của Đảng Cộng sản Việt Nam, là tuyên ngôn về vị trí độc tôn của chủ nghĩa Mác trong văn hoá Việt Nam. Đề cương nêu nhiệm vụ trước mắt: Chống văn hoá phát xít, phong kiến, thoái bộ, nô dịch, văn hoá ngu dân và phỉnh dân. Phát huy văn hoá tân dân chủ Đông Dương. Đề cương nêu nhiệm vụ phải làm: a) “Tranh đấu về học thuyết, tư tưởng, làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng”. b) “Tranh đấu về tông phái, làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng”. c) “Tranh đấu về tiếng nói, chữ viết”. Cốt lõi của Đề cương là hai điểm a và b. Đề cương nêu rõ nguy cơ văn hoá Việt Nam dưới ách phát xít Nhật, Pháp và nêu ba nguyên tắc vận động nổi tiếng: dân tộc hoá, đại chúng hoá, khoa học hoá, (cũng là khẩu hiệu của Mao!) sau đó đổi lại: dân tộc hoá, khoa học hoá, đại chúng hoá. Đó là các nguyên tắc mang tính hiện đại trong quan niệm của Đảng cộng sản.
Dần dần nội dung đề cương được giải thích cụ thể và có phần mềm mại nhưng cái lõi cốt thì không thay đổi. Văn bản Mấy nguyên tắc lớn của cuộc vận động văn hoá mới Việt Nam lúc này ( viết ngày 22-9-1944, đăng tạp chí Tiên Phong số 2 ngày 1-12-1946) nêu ba căn bệnh của văn hoá Việt Nam và đánh giá văn hoá ấy rất thấp, không thoả đáng đối với văn nghệ lúc ấy, nếu như không nói là sai hẳn: “Văn nghệ hợp pháp hầu hết (tôi nhấn mạnh – TĐS) bội phản tinh thần dân tộc độc lập. Hình thức văn nghệ hết theo lối Tống Nho[…], lại học đòi lối Pháp một cách lố lăng”. Đánh giá một số hiện tượng cụ thể như Xuân thu nhã tập, tạp chí Tri Tân, tạp chí Thanh Nghị hoàn toàn không đúng. Cách đánh giá mang đậm tính áp đặt của ý thức hệ và ít sát đối tượng ấy sẽ còn tiếp tục dài dài trong các thời kì sau.
Xem văn học như hình thái ý thức xã hội là một quan niệm hiện đại, xuất phát từ một học thuyết của khoa chính trị kinh tế học, nhưng xem văn học là công cụ của đấu tranh giai cấp, giải phóng dân tộc, một vũ khí tuyên tuyền cách mạng, thì tuy đáp ứng nhu cầu thực tế, song lại là sự tiếp tục quan niệm “văn dĩ tải đạo” của truyền thống nho giáo. Quan niệm đó hàm chứa một mâu thuẫn chưa được giải quyết về chức năng xã hội và tính tự chủ của văn học, gieo cái mầm cho nhiếu cuộc tranh luận về văn nghệ trong suốt trăm năm.
Lý luận về nội dung văn học xuất phát từ lí thuyết hình thái ý thức xã hội chủ đạo là phản ánh cái hiện thực phù hợp với hệ tư tưởng của Đảng. Tư tưởng ấy nếu trong thời kì chiến tranh giải phóng dân tộc còn có khả năng phát huy tác dụng thì đến sau chiến tranh trở thành trở ngại cho sự phát triển của văn học mà đến thời “Đổi mới” đã được hoá giải bằng khẩu hiệu “cởi trói” do ông Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh nêu ra.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Cuộc “tranh đấu về học thuyết” và “tranh đấu về tông phái” được đề xuất từ 1943 và được thực hiện từ những năm 1948 -1949 trở đi ở vùng tự do và ở miền Bắc Việt Nam sau 1954 đã làm cho việc tiếp nhận các trường phái lý luận văn học, mỹ học hiện đại trên thế giới gặp trở ngại. Các cuộc đấu tranh về ý thức hệ chống các khuynh hướng lý luận và sáng tác tư sản và “xét lại” đã tạo ra những công trình khoa học giả. Chẳng hạn, công trình Phê phán chủ nghĩa xét lại hiện đại trong văn nghệ của GS. Hoàng Xuân Nhị hay công trình Phê phán chủ nghĩa hiện sinh của GS. Đỗ Đức Hiểu, không có sức thuyết phục ngay cả đối với chính tác giả của nó. Có một thời chúng ta hầu như cấm tiếp nhận, vận dụng một số trường phái lí luận phương Tây, như chủ nghĩa cấu trúc trong nghiên cứu văn học. Một số công trình của Phan Ngọc nghiên cứu về thơ Đường, về Truyện Kiều theo lối cấu trúc chủ nghĩa đã không thể công bố, phải sau những năm 80 mới được công bố dưới tên gọi “thao tác luận”, được giới học thuật đón nhận. Điều này nói lên rằng tính hiện đại không thể bị ngăn chặn bởi một chủ trương nào. Ở miền Nam trước năm 1975 việc dịch thuật, giới thiệu, tiếp nhận các lý thuyết văn học hiện đại phương Tây đuợc tiến hành tự nhiên hơn. Với tâm thức Việt Nam là hỗn dung văn hoá, là không từ chối tiếp nhận các yếu tố ngoại sinh. ở các vùng địch chiếm và trong cả nước sau 1975, sự tiếp nhận các lý luận văn học phương Tây dần dần được mở rộng mặc dầu còn chậm chạp. Chậm chạp vì năng lực nội sinh yếu và do một số nhân tố khác nữa. Tuy nhiên sự tiếp nhận lúc này mang ý vị tính hiện đại, bởi vì do nhu cầu đột phá truyền thống. Tính hậu hiện đại đã xuất hiện trong sáng tác, song tính hậu hiện đại trong lý luận văn học thì hầu như chưa thấy rõ. Có hai hình thái tiếp nhận lý luận nước ngoài. Tiếp nhận cưỡng bức và tiếp nhận tự nguyện. Trong các thời kì người Hán đô hộ trước đây, sự cưỡng bức tiếp nhận văn hoá Hán xem ra chẳng có mấy kết quả. Nhưng khi đất nước độc lập vào thế kỉ X sự tiếp nhận tự nguyện đã đem lại sự phồn vinh cho văn hoá văn học Việt Nam. Chỉ tiếp nhận tự nguyện mới có thể đem lại những giá trị đích thực cho văn hoá. Trong cách tiếp nhận như một phương thức nội tại của ảnh hưởng có thể phân biệt các hình thái lai căng, rập khuôn, sáng tạo xét theo hiệu quả tiếp nhận. Và truyền thống “dung hoà tôn giáo” có từ đời Trần phải chăng đang phát huy tạo ra những sự dung hoà mới về các thứ lý luận. Tính hỗn dung cũng không tạo ra lối tiếp thu từng hệ thống riêng biệt đến mức phát triển, đột phá hệ thống ấy. Người Việt Nam đã có kinh nghiệm đối thoại với các tư tưởng ngoại sinh hàng ngàn năm nay, biết chọn cái gì vừa sức, tổng hợp lại, vận dụng vào Việt Nam, làm thành “dị bản Việt Nam”. Với truyền thống ấy, tính hiện đại của lý luận nói chung, kể cả triết học, từ Nho học ngày xưa đến triết học mác xít ngày nay, và lý luận văn học nói riêng của Việt Nam thường bị chiết khấu. Và do đó ít có khả năng cạnh tranh với lý luận nước ngoài. Ở đây đến lượt mình, tính hiện đại ở Việt Nam bị giới hạn bởi truyền thống, và do bị giới hạn bởi truyền thống thì đó là một tính hiện đại yếu. Chừng nào nhu cầu đột phá truyền thống thắng thế thì Việt Nam mới thật sự có tính hiện đại, bởi lúc đó mới thật sự có linh hồn của tính hiện đại.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Nhìn lại lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX theo tiêu chí tính hiện đại nghĩa là khắc phục cái nhìn theo tiêu chí chính trị thuần tuý, hẹp hòi, mà phải nhìn trong viễn cảnh phát triển lý luận của thòi kì hội nhập, toàn cầu hoá tri thức. Nó không chỉ cung cấp một mặt bằng mới để đánh giá các thành tựu và nhược điểm của chuyên ngành trong thời đại giao lưu, hội nhập, mà còn cho phép so sánh sự phát triển lý luận văn học Việt Nam trong tương quan với lý luận văn học thế giới nói chung và với một số nước phát triển trong lĩnh vực này nói riêng. Những nhận thức ấy sẽ góp phần định hướng con đường tiếp theo của lý luận văn học Việt Nam trong thế kỉ mới.
Tên phim: Thảm Họa Tàu Điện Ngầm - Metro 2013 (HD) Đạo diễn: Anton Megerdichev Diễn viên: Sergey Puskepalis, Anatoliy Belyy, Svetlana Khodchenkova Thể loại: Hành Động Sản xuất: Global Asylum Quốc gia: Mỹ Thời lượng: 93 phút Năm phát hành: 2013 Nguồn: Sưu tầm Giới thiệu: Bộ phim Thảm Họa Tàu Điện Ngầm - Metro 2013 (HD)": là sản phẩm của kinh đô điện ảnh thế giới Hollywood mà là của điện ảnh Nga nhưng xét về kĩ xảo hình ảnh và sự kĩ lưỡng đến từng chi tiết thì Metro 2013 không thua kém bất cứ siêu phẩm hành động - giả tưởng nào của Mỹ. Metro lấy bối cảnh những ga tàu điện ngầm tại Matxcova. Tàu điện ngầm là phương tiện giao thông chính của các thành phố lớn, chính vì thế đây là địa điểm lý tưởng để bọn khủng bố tấn công. Thảm họa tàu điện ngầm kể về cuộc chiến với khủng bố của những con người dũng cảm và mưu trí. Với những pha cháy nổ, cảnh truy tìm hay sự hoảng hốt, căng thẳng, Metro thành công bởi đã khiến khán giả có cảm giác chân thực giống như bị rơi tình thế bị cuộc khủng bố phim hay! dffgfhjyfd
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nghiên cứu văn học (bao gồm lí luận, phê bình, khảo cứu văn bản, tác giả, biên soạn lịch sử văn học)[1] với tư cách là sự ý thức về văn học có ý nghĩa quan trọng đối với đời sống của văn học, giáo dục và sinh hoạt văn hoá nói chung của một dân tộc. Một nền nghiên cứu văn học phát triển sẽ tác động nhiều mặt đến nhà văn, người đọc, văn hoá, xã hội của một dân tộc và sự giao lưu quốc tế. Trình độ nghiên cứu văn học trực tiếp ảnh hưởng đến giáo dục văn học của một nước. Nghiên cứu văn học Việt Nam đang ở vào giai đoạn tiếp xúc văn hoá thế giới rộng rãi nhất của thời đại hội nhập, toàn cầu hoá tri thức, đang mở ra nhiều triển vọng, có nhiều trách nhiệm và thách thức chưa từng có.
Nghiên cứu văn học trước hết là một khoa học, khoa học nhân văn[2], khám phá đời sống tinh thần con người qua các biểu hiện kí hiệu[3], cho nên nó chỉ xuất hiện khi nào bản chất xã hội của văn học được phát hiện, phương pháp nghiên cứu đựơc ý thức và được xác lập. Đó chính là lí do vì sao Việt Nam tuy có lịch sử lâu đời, có hơn mười thế kỉ văn học, song nghiên cứu văn học lại xuất hiện rất muộn màng. Tuy đã có những tập sưu tập văn chương, thơ phú từ thế kỉ XV, và có lúc cũng có những lời bình, lời phê về văn chương, song các vấn đề tác giả, văn bản, dị bản, đặc điểm thể loại,… chưa bao giờ được quan tâm, coi là đối tượng nghiên cứu văn học[4]. Các thể loại tựa, bạt, thư, luận xuất hiện từ thế kỉ XV, nói một cách chặt chẽ, đều chưa phải là thể loại nghiên cứu văn học. Điều đó một phần gắn liền với đặc điểm “Tổ tiên ta ít làm lí luận”,[5] một phần khác do đặc điểm tư duy phương Đông, thiên về trực giác, “ngộ” ra “văn là gì”, còn như nó như thế nào, tại sao nó như thế thì ít chú ý. Phải đến đầu thế kỉ XX mới xuất hiện nghiên cứu văn học nằm chung trong trào lưu khảo cứu tư tưởng, văn hoá phong tục dân tộc nhằm khẳng định những gì là của mình trong khi văn hoá Pháp hầu như hoàn toàn lấn át đời sống văn hoá dân tộc. Động cơ thúc đẩy của trào lưu ấy bao gồm sự trỗi dậy của ý thức dân tộc, khát vọng xây dựng một nền quốc văn mới trong điều kiện thuộc địa và tác động mạnh mẽ của chính sách thuộc địa cũng như hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học nước ngoài.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nghiên cứu văn học Việt Nam là sản phẩm của quá trình hiện đại hoá văn học, đã trải qua nhiều thời kì và giai đoạn khác nhau.
Từ đầu thế kỉ XX đến nay, nhìn trên nét lớn về khuynh hương, phương pháp có thể chia nghiên cứu văn học Việt Nam làm ba thời kì. Từ đầu thế kỉ XX đến 1945 có thể coi là thời kì hình thành nghiên cứu văn học hiện đại. Đặc điểm chung của thời kì này là phát triển đa nguyên các hình thái nghiên cứu văn học xuất hiện đối thoại, cạnh tranh, tranh biện nhau, thay thế nhau. Trong thời kỳ này lại có thể chia làm hai giai đoạn nhỏ: từ đầu đến 1932 là giai đoạn tập dượt, nhiều người đã xuất hiện trên báo chí, song phải đến giai đoạn 1932 đến 1945 mới là giai đoạn trưởng thành với sự xuất hiện tác giả và ý thức về phương pháp phê bình, nghiên cứu, những cuộc tranh luận sôi nổi về quan niệm văn học. Từ 1945 đến những năm 1975 là thời kì tại các vùng do Đảng Cộng sản nắm chính quyền phương pháp nghiên cứu văn học Mác xit đấu tranh với các quan điểm phi mácxít và chiếm địa vị độc tôn. Tại vùng chưa giải phóng vẫn tiếp tục phát triển theo tinh thần đa nguyên, đa dạng. Giai đoạn từ sau 1975 đến những năm 1986 là giai đoạn chuyển mình, thai nghén đổi mới. Từ cuối những năm 80 trở đi, với chính sách “cởi trói”, đổi mới tư duy, đặc biệt là trong lĩnh vực kinh tế và xã hội, nghiên cứu văn học dần dần trở lại đa dạng. Lực lượng nghiên cứu ngoài các nhà chuyên môn trong nước còn có các tác giả phê bình lí luận hải ngoại. Thời kì này, theo dự kiến của chúng tôi, lại có thể chia làm hai giai đoạn nhỏ. Giai đoạn những năm 80 đến hết thế kỉ, đổi mới nghiên cứu chủ yếu dựa trên nền tảng lí luận phi chính thống của Liên xô cũ. Từ đầu thế kỉ XXI ảnh hưởng Nga nhạt dần, ảnh hưởng phương Tây đang đậm lên trong thế hệ những nhà nghiên cứu trẻ biết tiếng Pháp, tiếng Anh, xuất hiện những dấu hiệu của một giai đoạn nghiên cứu văn học mới, mà hầu hết công trình tập hợp trong sách này đều chỉ nhằm thể hiện cho xu hướng mới đó. Sự xuất hiện và mức độ hội nhập càng ngày càng gia tăng của nghiên cứu văn học Việt Nam trong bối cảnh toàn cầu hoá không thể đảo ngược về mặt kinh tế cũng như văn hoá, tri thức là điều dễ hiểu.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nhìn qua lược đồ nêu trên một vấn đề đặt ra là nghiên cứu văn học Việt Nam đã và đang ở đâu rồi sẽ đi về đâu?
1. Từ đối lập đi đến hội nhập
Nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại hình thành trong bối cảnh cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc và trong khung cảnh xung đột ý thức hệ toàn cầu, cho nên đã phân hoá thành hai xu hướng chính: xu hướng hấp thu những thành tựu nghiên cứu văn học nước ngoài xây dựng nên nghiên cứu văn học dân tộc và xu hướng hấp thu chủ nghĩa Mác, xây dựng nền nghiên cứu văn học theo hướng chính trị, phục vụ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Ngay trong thời kí hình thành đầu tiên, cuộc hiện đại hoá nghiên cứu văn học đã hình thành trong thế đối lập. Cuộc đụng độ giữa Phạm Quỳnh với Ngô Đức Kế trong vụ án Truyện Kiều, cuộc tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh năm 1936 – 1939, cuộc tranh luận văn nghệ Việt Bắc, cuộc đấu tranh chống nhóm nhân văn giai phẩm, cuộc đấu tranh chông chủ nghĩa xét lại, rôì sau ngày thống nhát nước nhà cuộc đấu tranh chống văn hoá thực dân mới… đã tách nghiên cứu văn học làm hai hướng, hướng văn học học phát triển theo hướng chính trị cách mạng vô sản và hướng nghiên cứu văn học theo nhu cầu phát triển văn hoá nói chung được mệnh danh là tư sản.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Lí luận văn học mác xít Việt Nam trực tiếp trình bày các quan điểm về văn học nghệ thuật, tập trung vận dụng chủ nghĩa duy vật biện chững và duy vật lịch sử nhằm khẳng định nguyên lí văn nghệ phục vụ chính trị, nghiên cứu văn học phục vụ cách mạng, đấu tranh chống lại các quan điểm thù địch. Có thể gọi nền lí luận đó bằng thuật ngữ “Lí luận phê bình xã hội chính trị”. Lí luận ấy đã chiếm vị trí chủ đạo trong không gian do đảng lãnh đạo và hình thành nền nghiên cứu văn học mác xít. Trong văn bản giải thích Đề cương văn hoá (1943) trước thềm cách mạng tháng Tám Trường Chinh khẳng định: “Phàm cái gì chống lại tinh thần dân tộc độc lập và thống nhất, phải thẳng cánh đập tan. Phàm cái gì trái khoa học, phản tiến bộ, phải kiên quyết bài trừ. Phàm cái gì phản đại chúng, xa đại chúng, phải nhất luật san phẳng”[6] Mục đích của cuộc đấu tranh một sống một chết đó là vừa độc quyền giành độc lập dân tộc, vừa làm cho chủ nghĩa Mác và chủ nghĩa tả thực toàn thắng trong văn hoá Việt Nam. Dưới sự lãnh đạo đó các tư tưởng phi mác xít đã lần lượt bị đập tan, bài trừ, san phẳng, và đã xây dựng nên một nền nghiên cứu văn học mới, bao gồm các bộ giáo trình lí luận văn học, các bộ lịch sử văn học, các công trình phê bình, nghiên cứu văn học theo quan điểm mácxít. Phương pháp phân tích giai cấp, quan điểm lịch sử và tính Đảng cộng sản là tư tưởng chỉ đạo trong nghiên cứu văn học. Tính đảng và tính khoa học không tách rời nhau. Tính khoa học được xác định là “Viết đúng thế giới quan khoa học của chủ nghĩa Mác – Lênin”[7]; “Lí luận chỉ cần đúng chứ không cần mới lạ. Thật là nực cười khi không cần thiết vẫn cứ đi tìm cái gì là mới lạ, độc đáo, khó hiểu, lấy đó làm lí luận cao siêu sâu sắc mặc dù nó dẫn ta đến những sai lầm đáng sợ”[8]. Như thế, chỉ một lí luận là đủ, và đã đúng thì đúng mãi, những tìm tòi khác đều dẫn đến sai lầm, mọi tìm tòi mới lạ trong nghiên cứu văn học đều không cần thiết. Quan điểm biến chủ nghĩa Mác thành thế giới quan quan phương của Đảng lãnh đạo như thế là biến tư tưởng của Mác vốn là một phương pháp tư duy sống động thành giáo điều, biến một tư tưởng thấm nhuần thực tiễn thành huyền thoại. Ăngghen từng viết: “Còn như nói đến cái ý nghĩa tối cao về nhận thức mà tư duy của một người có thể đạt tới, thì ai cũng biết, căn bản không thể có, căn cứ vào kinh nghiệm có được cho đến hôm nay, thì những chỗ cần hoàn thiện trong các tư tưởng đó còn nhiều hơn rất nhiều những chỗ đúng đắn, không cần hoàn thiện của chúng.”[9] Điều này đúng với mọi tư rưởng, kể cả ttư tưởng của Mác. Thực tế không có cái đúng mãi mãi. Nhiều hiện tượng văn học lớn của dân tộc như thơ Mới, tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, các công trình nghiên cứu văn học trước 1945… đã được giới nghiên cứu văn học mác xít ở ta nhìn nhận không đúng, thiên về hạ thấp mà sau này, đến thời Đổi mới, sau khi lí luận được điều chỉnh, đã được đánh giá lại thoả đáng hơn. Với quan điểm lí luận văn học mác xít được hiểu theo quan điểm chính trị, các lí luận văn học phương Tây đều nhất loạt được coi là lí luận tư sản hoặc là xét lại. Giáo sư Phan Cự Đệ nhận định về các trường phái lí luận phương Tây: “Lí luận phê bình cũng là một hình thức đấu tranh tư tưởng trên mặt trận văn nghệ nói riêng, trên lĩnh vực các hình thái ý thức nói chung. Cho nên phương pháp phê bình văn học gắn liền rất chặt chẽ với những quan điểm chính trị, triết học và mĩ học của các nhà văn. Những phương pháp phê bình của nền nghệ thuật tư sản như thực chứng luận của Auguste Comte, phân tâm học của Freud, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa cấu trúc, hiện tượng luận…, chạy theo những quan điểm mĩ học tư sản như lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn, mĩ học của Kant, Hegel và Bergson, mĩ học của các nhà hiện đại chủ nghĩa và các trường phái suy đồi ở phương Tây.”[10] Với quan điểm như thế, nghiên cứu văn học mác xít ở Việt Nam đóng dấu “tư sản” lên hầu hết mọi sáng tạo văn hoá hiện đại của nhân loại, từ chối nghiên cứu, vận dụng mọi tư tưởng lí luận được gọi là phi mác xít. Còn nhớ nỗi sợ hãi của những ai vào những năm 60 có hứng thú với thuyết cấu trúc. Và đến năm 1971, mười năm sau khi lí thuyết mĩ học tiếp nhận đã phổ biến trên thế giới, nhưng ở ta khi có người nêu lên vai trò tích cực của người đọc liền bị Tạp chí văn học lúc đó tổ chức phê phán liên tục trong nhiều số. Như thế, nghiên cứu lí luận văn học theo hướng mác xít ở Việt Nam chỉ vận hành trong một cái khung lí luận chính trị rất hẹp, khó lòng khám phá bản chất nhiều mặt phong phú, độc đáo, đa dạng của các hiện tượng văn học dân tộc hay thế giới với tư cách là sáng tạo văn hoá. Đó là điều đã được thực tế lịch sử chứng minh.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Xu hướng tiếp thu lí luận văn học, phương pháp nghiên cứu văn học tiến bộ của phương Tây đã bắt đầu từ đầu thế kỉ XX với các bài giới thiệu và thực hành nghiên cứu theo “phương pháp của Thái tây” của Phạm Quỳnh trên Nam Phong. Bước sang những năm 30, 40 tiếp nhận ý thức “phê bình nhân vật” từ khái niệm cái Tôi ở Thiếu Sơn, phê bình tiểu sử học của Sainte-Beuve ở Trần Thanh Mại, tiếp thu tư tưởng nghiên cứu cá tính nhà văn mà hạt nhân là cái tiềm thức của Freud cùng tư tưởng chủng tộc, môi trường, thời đại của H. Taine ở Nguyễn Bách Khoa, tiếp nhận phê bình ấn tượng chủ nghĩa của A. France ở Hoài Thanh, phương pháp giảng văn của G. Lanson ở Vũ Ngọc Phan…Tất nhiên quy cho ai tiếp nhận ai không thể là chuyện dễ dãi, chúng tôi sẽ bàn thêm sau, song sự tiếp thu đó, dù cho có phần hạn chế nào đi nữa thì cũng đã làm thành một giai đoạn phê bình văn học phong phú, đa dạng trong lịch sử văn học Việt Nam. Trong thời gian 30 năm chiến tranh, miền Bắc Việt Nam, ngoài ý kiến của Mác, Ăng ghen, Mao Trạch Đông, đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản, nghiên cứu văn học Việt Nam còn tiếp thu lí luận của các nhà dân chủ cách mạng Nga như Biêlinski, Dobroliubov, Chernyshevski, Plekhanov…, các nhà lí luận văn học Liên Xô đương đại như Timofeev, Vanslov, Fridlender, Khrapchenco…, tập trung vào các vấn đề về phản ánh hiện thực, tính chân thực, chống tô hồng, bôi đen, tính nhân dân, tính giai cấp, tính đảng cộng sản, chủ nghĩa hiện thực phê phán, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nội dung và hình thức, thế giới quan và sáng tác, chất lãng mạn, nhân vật điển hình, các chức năng nhận thức, giáo dục, thẩm mĩ của văn học, truyền thống và cách tân…Với các tư tưởng ấy chúng ta đã có nhiều bộ lí luận văn học, nhiều bộ lịch sử văn học, nhiều công trình phê bình văn học dành cho các tác giả nổi bật như Hồ chí Minh, Tố Hữu, Nam Cao, Nguyễn Du và Truyện Kiều, một số chuyên luận nghiên cứu phong trào thơ mới, tiểu thuyết Việt Nam hiện đại theo các phạm trù như tính chiến đấu, tính nhân dân, giá trị hiện thực, phương pháp sáng tác… Trong thời gian ấy ở đô thị miền Nam dưới chính quyền Mĩ nguỵ, bên cạnh khuynh hướng văn nghệ yêu nước, cách mạng, có bộ phận đã tiếp nhận đủ loại tư tưởng phương Tây từ chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hiện sinh Sartre, hiện tượng luận Heidegger, chủ nghĩa Freud, phân tâm học của Bachelard, Ch. Mauron, phê bình chủ đề của Richard, chủ nghĩa cấu trúc của L. Goldmann, R. Barthes…Lược khảo văn học của Nguyễn Văn Trung là một giáo trình giới thiệu các khuynh hướng phê bình văn học hiện đại, nhiều tác giả đã vận dụng các phương pháp mới để nghiên cứu văn học cổ điển và hiện đại Việt Nam…
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Bước sang những năm 80, trong bối cảnh đất nước thống nhất, song song với quá trình đổi mới nền kinh tế, tư duy văn học cũng được đổi mới, đặc biệt là từ năm 1986. Tư tưởng văn nghệ cơ bản vẫn là lí luận mác xít, song đã có sự mở rộng, chúng ta đã tiếp thu lí luận văn học của những tác gia chính thống có đổi mới như Khrapchenco, Xushkov, Pospelov…và phi chính thống trong nền lí luận xô viết như M. Bakhtin, Ju. Lotman… Phong trào “perestroica” của Nga cũng góp phần làm thông thoáng tư tưởng văn nghệ ở Việt Nam. Bên cạnh nghiên cứu, phê bình văn học theo hướng chính trị – xã hội truyền thống đã có thêm hướng nghiên cứu phong cách học, thi pháp học, phân tâm học đối với văn học Việt Nam và văn học thế giới. Bước vào những năm 90, khi bắt đầu công cuộc mở cửa làm bạn với các nước trên thế giới, tham gia hội nhập kinh tế, thông tin, tri thức một khuynh hướng mới đang bắt đầu trong đời sống tư tưởng và văn nghệ. Rất nhiều sách văn học, đặc biệt là sách nghiên cứu khoa học xã hội và khoa học nhân văn được dịch ra tiếng Việt đã góp phần thúc đẩy sự giao lưu nhiều măt, toàn diện với văn hoá thế giới. Công trình khoa học của các tác giả tư sản nay được phiên dịch giới thiệu trang trọng, một số bản dịch lưu hành trước đây ở miền Nam dưới chế độ cũ được in lại. Một số nhà nghiên cứu Việt nam đã nghiên cứu, giới thiệu những vấn đề lí luận văn học hậu hiện đại. Các sự kiện đó đánh dấu một quá trình, trong đó sự đối lập gay gắt trước đây đã giảm đi, một qúa trình hội nhập bắt đầu, hứa hẹn những thay đổi mới trong nghiên cứu văn học.
2. Nghiên cứu văn học và vai trò của chủ thể
Nhìn lại quá trình hình thành lí luận, phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỉ, người ta không khỏi khâm phục những người tiên phong do họ có chủ kiến, có tư thế chủ động, mạnh dạn dấn bước trên con đường mới mẻ. Muốn có nghiên cứu văn học trước hết phải có người nghiên cứu văn học. Thế hệ những người đi tiên phong có hoài bão làm một cái gì mà nước nhà chưa có, muốn thi thố, để nước mình có thể sánh với các nước văn minh. Phạm Phú Thứ đem về nghề nhiếp ảnh, Nguyễn Văn Vĩnh đem về nghề in máy, nghề báo chí, dịch thuật, Phạm Quỳnh muốn “theo đòi”“phép phê bình khảo cứu của văn học Thái Tây để phát biểu cái đặc sắc, bày tỏ được cái giá trị” của Truyện Kiều, chứ không muốn phẩm bình theo lối truyền thống. Ông nêu ra bốn mục: cỗi rễ tác phẩm, tiểu sử tác giả, tâm lí nhân vật, văn chương, đều là những đề mục chưa từng có trong phẩm bình văn học dân tộc. Thiếu Sơn, tiếp sau ông Ưng Quả, nhận thấy “Lối phê bình trước kia quả là chưa có, mà chỉ thấy xuất hiện ở gần đây.” (Tựa Phê bình và cảo luận) Hai chữ “phê bình” ở đây hiểu theo nghĩa Tây, tức là nghiên cứu, bao gồm nghiên cứu thân thế, những tác phẩm, cội nguồn tác phẩm, tâm lí nhân vật, ngôn ngữ văn chương…, rồi ông viết Phê bình và Cảo luận, đề xuất ra lối “phê bình nhân vật”, bên cạnh lối “phê bình sách vở”. Mấy chữ “nhân vật” và “sách vở” chứng tỏ lúc này ông vẫn chưa có quan niệm về văn chương, tác giả văn học và tác phẩm văn học. Khái niệm nhân vật của ông bao gồm những người nổi tiếng, kể cả chính khách, nhà buôn, nhà sử học… Đọc đến Trần Thanh Mại, Trương Chính, Trương Tửu, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, …họ rất khác nhau, mỗi người đều có quan niệm, phương pháp làm việc riêng, thể hiện một tư cách độc lập trong sự nghiệp của mình.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Bước vào giai đoạn sau cách mạng tháng Tám, các nhà nghiên cứu, phê bình văn học trở thành những chiến sĩ trên mặt trận văn hoá, văn học, chiến đấu cho lí tưởng chung, mỗi người làm việc theo sự phân công của cách mạng, có lập trường giai cấp chung, có phương pháp chung là chủ nghĩa duy vật lịch sử và phép biện chứng, nét đặc sắc riêng của mỗi người bị giảm đi. Nhà nghiên cứu nói chung không quan tâm lựa chọn phương pháp riêng cho mình, mà cốt tìm hiểu, vận dụng phương pháp chung cho đúng, không rơi vào vũng bùn tư sản, xét lại là được. Nhiều người mong muốn tìm trong kho tàng kinh điển một ít câu nói đặc sắc mà chưa ai trích dẫn rồi đem ra diễn giải, vận dụng để được gần hơn với thê giới quan chung. Họ có vẻ như ít có hoài bão riêng về quan điểm và phương pháp học thuật, họ chỉ khác nhau chủ yếu về đối tượng và nội dung nghiên cứu, tôi nghiên cứu thơ, anh nghiên cứu tiểu thuyết, tôi viết lí luận, anh viết phê bình, khác nhau chỉ về tư liệu (cho nên có hiện tượng ai có tư liệu quý là đem giấu đi, không cho người khác biết!), về cảm thụ, cá tính và cách trình bày. Để duy trì mọi người trong khuôn khổ phương pháp chung, nhiều nhà lí luận có trách nhiệm luôn luôn bàn về phương pháp luận mác xít, phê phán các phương pháp và phương pháp luận tư sản, duy tâm, đồi truỵ. Kết quả là nhiều bộ lí luận văn học, lịch sử văn học ở các trường đại học, thuộc các nhóm tác giả biên soạn gần như na ná nhau, chỉ khác nhau về chi tiết. Đề tài muôn thuở của lí luận văn học vẫn là tư tưởng của Lênin, thế giới quan và sáng tác, văn học phản ánh hiện thực, phương pháp sáng tác, chủ nghĩa hiện thực, chức năng giáo dục, tư tưởng, tính chiến đấu, tính dân tộc của văn học, (Vũ Đức Phúc, Nam Mộc, Hoàng Trinh, Phương Lựu, Thành Duy…) phê phán các lí thuyết tư sản, xét lại (Tố Hữu, Hoàng Xuân Nhị, Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Trinh, Hoàng Nhân…). Đề tài phê bình văn học, ngoài việc phê bình các tác phẩm văn học được coi là lệch lạc, có vấn đề về tư tưởng, đối tượng chủ yếu của phê bình văn học là thơ Tố Hữu, thơ, truyện và kí Hồ Chí Minh, những tác phẩm từ tuyến đầu Tổ quốc hay những tác phẩm ngợi ca cuộc sống mới, con người mới (Hoài Thanh, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hà Xuân Trường, Lê Đình Kỵ, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Phong Lê, Nhị Ca, Nguyễn Văn Hạnh, …). Đề tài lịch sử văn học thì phong phú hơn, nhiều hiện tượng văn học đã được đem soi xét theo quan điểm văn nghệ mác xít. Dù sao tư liệu, cá tính, sự cảm thụ và cách trình bày cũng trạo nên sự khác biệt trong các công trình nghiên cứu tiêu biểu đáng nhớ, hình thành một nền nghiên cứu văn học mác xít có nét riêng của nó (Lê Đình Kỵ, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Đinh Gia Khánh, Huỳnh Lý, Lê Trí Viễn, Nguyễn Đăng Mạnh..). Trong khi đó ở đô thị miền Nam trong giao lưu trực tiếp với nghiên cứu văn học phương Tây đã xuất hiện những tác giả khác biệt: Vũ Hạnh, Nguyễn Văn Trung, Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ, Đỗ Long Vân, Đàm Quang Thiện, Huỳnh Phan Anh…Mãi sang những năm 80 do vị thế văn học và quan niệm văn học đổi thay mới có sự bùng phát những cách tiếp cận mới, ý tưởng mới trong nghiên cứu văn học, xuật hiện một số tác giả có quan điểm riêng trong học thuật như Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Đỗ Đức Hiểu, Trương Đăng Dung, Đỗ Lai Thuý… Các nhà nghiên cứu giai đoạn trước cũng tự điều chỉnh cách đánh giá để hoàn chỉnh nhận định khoa học của mình đối với nhiều hiện tượng văn học dân tộc.
Bước sang những năm 90 và những năm đầu thế kỉ XXI với xu thế hội nhập, toàn cầu hoá về tri thức, một thời kì mới cho văn học và nghiên cứu văn học được mở ra, những vấn đề mới và thử thách mới. Nền nghiên cứu văn học mới đòi hỏi những người trí thức mới, với ý thức chủ thể mới. Họ phải là những nhà nghiên cứu độc lập trong từng nhóm nhỏ chứ không giản đơn là những ca sĩ trong dàn đồng ca hùng vĩ.
3. Sự du hành của lí luận phương Tây đến Việt Nam
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nhiều người vẫn nghĩ rằng nghiên cứu văn học chúng ta đi sau thì chủ yếu là bắt chước, sao chép, vận dụng tư tương, phương pháp của ai đó ở ngoài biên giới và lí tưởng của tiếp nhận là có hệ thống, đầy đủ, toàn diện. Khi nghiên cứu lịch sử nghiên cứu thì chỉ ra ai mượn của ai, đầy đủ hay khiếm khuyết… Thực ra việc chỉ ra ai mượn của ai cái gì là điều chẳng khó, bản thân các nhà nghiên cứu cũng tự nhận hoặc trích dẫn, cả trong những trường hợp không nhắc đến ai người ta vẫn có thể chỉ ra không mấy khó khăn những dấu ấn ảnh hưởng. Vấn đề là xét theo quan niệm giải cấu trúc cái gọi là “bê nguyên xi” chắc chắn là không thể có. Khái niệm “differance” (diên dị – biến khác) của Derrida[11] với tư cách là nguyên tắc kiến tạo nghĩa đã cho thấy mọi tiếp nhận tất yếu sẽ “biến khác” và không có cơ hội để bệ nguyên xi bất cứ thứ gì về mặt tinh thần. Khi Hoài Thanh nói mỗi nhà thơ mới đều mang trong đầu ba bốn nhà thơ Pháp, nhưng thơ của họ đều đã hoàn toàn Việt hoá đã chứng tỏ cơ chế “biến khác” trong sáng tạo các giá trị tinh thần. Chủ nghĩa phương Đông của Said là sản phẩm của giải cấu trúc, hiển nhiên cũng thừa nhận sự biến khác của Derrida, và bên trong “sự du hành của lí thuyết” hẳn cũng có cơ chế “diên dị”. Mặt khác, do ý thức chủ thể, các nhà nghiên cứu thường làm một sự tổng hợp, sáng tạo mới trong thực tế nghiên cứu. Dĩ nhiên, không phải mọi sự “tổng hợp mới” đều có hiệu quả như nhau, nhưng nó không giản đơn là vận dụng cái có sẵn. Chẳng hạn trong Nguyễn Du và Truyện Kiều, Trương Tửu đặt vấn đề nghiên cứu quan hệ tác phẩm với cá tính nhà văn, mà cá tính được hiểu chủ yếu là phần tiềm thức của con người, một khái niệm chỉ có trong tư tưởng của phân tâm học Freud, chưa hề có trong tư tưởng của các nhà thực chứng thế kỉ XIX như Sainte – Beuve, Hyppolite Taine chẳng hạn. Nhưng khi đi tìm cội nguồn của cá tính thì Trương Tửu lại viện đến thuyết ba yếu tố của Taine. Như vậy phương pháp nghiên cứu của Trương Tửu là sự kết hợp vừa phân tâm học Freud của thế kỉ XX, vừa ba nhân tố của Taine thế kỉ XIX, nhưng ba nhân tố đóng vai trò yếu tố giải thích bên ngoài, còn giải thích bên trong hình tượng thì lại là tiềm thức, thần kinh bệnh học Freud. Dó đó lược quy phê bình của Trương Tửu trong Nguyễn Du và Truyện Kiều vào phương pháp văn hoá lịch sử của H. Taine cũng thiếu xác đáng như quy phương pháp phê bình của Hoài Thanh vào chủ nghĩa ấn tượng. Đúng là Hoài Thanh đã sử dụng những thao tác trực giác, ấn tượng khi đi vào tác phẩm văn chương, nhưng nói ông chỉ ở trong địa hạt văn chương (Nguyễn Văn Trung, Phan Cự Đệ…), không biết đến xã hội thì không đúng. Chúng tôi đã nói dến vấn đề này trong một bài viết cách đây trên mười năm[12], phương pháp ấn tượng của ông gắn với quan niệm về ảnh hưởng của hoàn cảnh, môi trường, ảnh hưởng văn học nước ngoài, phương pháp văn học so sánh…Chẳng hạn, khi phê bình Xuân Diệu, sau khi đã ghi nhận ấn tượng về thơ của thi sĩ này, Hoài Thanh viết: “Nhưng thơ Xuân Diệu chẳng những diễn đạt được cái tinh thần cố hữu của nòi giống. Vả chăng tinh thần nòi giống có cần gì phải bất di dịch. Sao lại bắt ngày mai phải giống hệt hôm qua?” Tiếp sau đó ông lại viết: “Nhưng xét rộng ra, cái nao nức, cái xôn xao của Xuân Diệu cũng là cái nao nức, cái xôn xao của thanh niên Việt Nam bây giờ. Sự đụng chạm với phương Tây đã làm tan rã bao nhiêu bức thành kiên cố. Người thanh niên Việt Nam được dịp ngó trời cao đất rộng, nhưng cũng nhân đó mà cảm thấy cái thê lương của vũ trụ, cái bi đát của kiếp người… Họ tưởng có thể nhắm mắt mà làm liều, lấy cá nhân làm cứu cánh cho cá nhân, lấy sự sống làm mục đích cho sự sống. Song đó chỉ là một cách dối mình…. Đời sống của cá nhân cần phải vin vào một cái gì thiêng liêng hơn cá nhân và thiêng liêng hơn sự sống.”[13] Ở đây nhà phê bình chẳng những đã chỉ ra tính chất xã hội của thi phẩm, mà hơn thế ông còn phê phán cái ảo tưởng của thi nhân. Một ví dụ này cũng cho thấy nhận định Hoài Thanh là phê bình ấn tượng chủ nghĩa rõ ràng không xác đáng, bởi bỏ mất nội dung xã hội, lịch sử trong phương pháp của ông. Thực tế các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam trong nghiên cứu bao giờ cũng có thiên hướng tổng hợp, sáng tạo những gì là hợp lí của thời đại làm thành tinh tuý trong phương pháp tiếp cận của mình. Cần nhận rõ điều này để trong nghiên cứu văn học không nên chạy theo những tên gọi, nhãn hiệu để dán vào nhà nghiên cứu, đi tìm một cái gì thuần tuý, nguyên gốc, bới chẳng có gì nguyên gốc, không biến đổi, đứng ngoài không gian, thời gian cụ thể trong thế giới này cả.
4. Nghiên cứu văn học đã qua trong cái nhìn của tính hiện đại
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nghiên cứu văn học hôm nay chắc chắn phải mang tính hiện đại của thời đại toàn cầu hoá kinh tế, văn hoá và tri thức. Sự tiếp nhận những tri thức mới bốn phương sẽ làm thay đổi những truyền thống lâu đời và cả truyền thống mới trong thế kỉ XX. Chúng ta thường nói đến mối quan hệ giữa truyền thống và cách tân, nhưng thực sự cách tân là đột phá truyền thống, mà đột phá truyền thống là thực chất của tính hiện đại. Truyền thống trong cái nhìn hôm nay chủ yếu là quan niệm cổ điển. Quan niệm về hệ hình cổ điển bao gồm ba điểm chủ yếu, một là quan niệm thống nhất nội dung và hình thức, hai là giải thích văn học bằng xã hội, văn hoá lịch sử và ba là bằng chủ thể sáng tác của nhà văn. Sự thống nhất hình thức và nội dung đã được Hegel nói đến trong Mĩ học với các đặc trưng thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức[14], là sự thống nhất lí tưởng tiêu biểu cho cái đẹp đích thực của nghệ thuật, trong đó có “sự đồng nhất hoá thích hợp giữa yếu tố tinh thần và yếu tố tự nhiên”, “trung hoà hai mặt đối lập”, ở đấy, “yếu tố tự nhiên tự bộc lộ mình một cách lí tưởng, tinh thần tự bộc lộ mình trong cái tự nhiên và ở trong quan hệ đối với tự nhiên. Khái niệm hình thức nghệ thuật cổ điển là dựa trên sự thống nhất này.”[15]Sự thống nhất hình thức tự nhiên với nội dung tinh thần (khái quát – TĐS) đó làm cho kinh nghiệm thẩm mĩ nghệ thuật và kinh nghiệm sinh hoạt hằng ngày thống nhất, thậm chí đồng nhất với nhau, kí hiệu nghệ thuật chủ yếu lấy thẳng từ thế giới tự nhiên (gồm cả tự nhiên xã hội), quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong nghệ thuật thường khăng khít, vững bền. Người đọc thông thường bằng kinh nghiệm đời thường đều hiểu được nghệ thuật. Sự phân biệt văn học với các hình thái văn hoá khác chưa đến mức rạch ròi, quyết liệt. Từ sáng tác văn học cổ đại, văn học Phục hưng đến chủ nghĩa cổ điển, qua chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa nghĩa tự nhiên, văn học tuy có khác nhau về phương pháp sáng tác, nhưng vẫn nằm trong khuôn khổ hệ hình lí luận cổ điển trong cấu trúc kí hiệu. Lí luận nghệ thuật cổ điển của Hegel trên thực tế đã ảnh hưởng đến toàn bộ lí luận và phê bình văn học thế kỉ XIX, đặc biệt là đối với của các nhà lí luận dân chủ cách mạng Nga, lí luận văn học mác xít. Đọc bất cứ sách lí luận văn học mác xít nào đều thấy viện dẫn nguyên lí thống nhất nội dung và hình thức của Hegel theo tinh thần cổ điển. Phản ánh đời sống trong hình thức của bản thân đời sống, sáng tạo điển hình văn học trong đó cái điển hình khái quát cao độ thống nhất dưới hình thức cá tính độc đáo không lặp lại, là “con người này” theo ý kiến của Hêgel. Giải thích văn học bằng nhân tố văn hoá xã hội lịch sử, bằng tác động của trạng thái thế giới cũng là hệ hình cổ điển được củng cố thêm bằng thuyết tiến hoá, bằng phương pháp thực chứng và bằng chủ nghĩa duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của K. Marx mà đặc trưng là giải thích nghệ thuật chủ yếu bằng các nhân tố bên ngoài: hoàn cảnh, mâu thuẫn xã hội, trạng thái kinh tế, đấu tranh giai cấp. Nhà văn, bao gồm thế giới quan và cá tính cũng là nhân tố bên ngoài quyết định giá trị nghệ thuật. Các yếu tố đó thường xuyên tồn tại trong hoạt động nghệ thuật, song tính cổ điển của nó thể hiện ở niềm tin vào sự thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức, sự thống nhất giữa ý tưởng nhà văn và tác phẩm, sự thông cảm hiểu biết hoàn toàn giữa tác giả và người đọc, thống nhất nghệ thuật với hiện thực khách quan, xã hội, lịch sử, hình thức như thật trong chủ nghĩa hiện thực thống nhất với nội dung hiện thực được khái quát, thống nhất văn bản với tác phẩm, sự thống nhất nghệ thuật với các hình thái ý thức xã hội khác, trong nghệ thuật, con người chiếm vị trí trung tâm, chủ thể đóng vai trò chủ đạo. Những niềm tin của quan niệm cổ điển không phải là không có căn cứ, song chỗ không ổn của nó là đã quy luật hoá, phổ biến hoá, bản chất hoá, tức là hiểu chúng một cách siêu hình.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Đột phá truyền thống không có nghĩa là thủ tiêu, phủ nhận truyền thống, mà chủ yếu là vượt qua giới hạn của truyền thống để đi sát vào đối tượng nhiên cứu sâu hơn, thực chất hơn. Lí luận hiện đại không cần vứt bỏ, không thể vứt bỏ cặp khái niệm nội dung và hình thức, nhưng hiểu nó sâu hơn, cũng vậy chủ nghĩa hậu hiện đại không vứt bỏ khái niệm bản chất, trung tâm, nhưng nó sẽ hiểu bản chất, trung tâm một cách không siêu hình, bất biến, tuyệt đối hoá như các hệ hình tư duy trước nó.
Quan niệm văn học hiện đại chủ nghĩa tạo thành một bước ngoặt to lớn. Hệ hình chủ nghĩa hiện đại xung đột mãnh liệt với hệ hình cổ điển. Đó là sự đòi hỏi tính đặc thù, tính tự trị của văn học phân biệt hẳn với các hình thái văn hoá khác. Sự đối lập văn học với triết học, chính trị, đạo đức, tôn giáo, đối lập ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ đời thường, đối lập thẩm mĩ với cái thực dụng. Daniel Bel đã nói một cách khái quát về chủ nghĩa hiện đại: “Văn hoá chủ nghĩa hiện đại đã làm rối loạn sự thống nhất của văn hoá. Sự rối loạn từ ba hướng, kiến trì sự phân giới giữa nghệ thuật và đạo đức, đề cao sáng tạo cái mới và coi trọng những tìm tòi thí nghiêm, và đem cái tôi (cái tôi nguyên sáng và độc đáo) làm chuẩn mực của văn hoá.”[16] Lí luận chủ nghĩa hiện đại nêu ra vấn đề “tính văn học”, “thơ thuần tuý”, tính hư cấu. Văn học, nghệ thuật một mặt khác biệt với khoa học, chính trị, triết học, đạo đức, mặt khác phân biệt với các hình thái sinh hoạt đời thường. Từ quan hệ “võ đoán” giữa kí hiệu âm thanh và ý nghĩa các nhà ngôn ngữ học đã đập vỡ sự thống nhất tự nhiên, hài hoà giữa hình thức và nội dung, cái biểu đạt và cái được biểu đạt và xây dựng lại mối quan hệ của chúng. Trên cơ sở đó R. Jakobson từ góc độ kí hiệu học xem biểu tượng văn văn học có tính tự biểu đạt. Văn bản văn học trở thành đối tượng nghiên cứu trung tâm. Các bình diện nội tại của văn bản tiêu biểu cho tính văn học được nghiên cứu, các bình diện bên ngoài, phi văn chương bị xem nhẹ, gạt bỏ. Chủ nghĩa cấu trúc, một biểu tượng của hệ hình hiện đại, trong khi muốn khám phá đặc trưng riêng của văn học đã đi đến xu hướng phản chủ thể, phản lịch sử, phản nhân văn. Tính tự trị của văn học cũng tạo nên đối lập giữa văn học tinh hoa với văn học thông tục, tìm tòi những hình thức mới, ngôn ngữ mới mà quay lưng lại với đông đảo bạn đọc. Tiếp nhận văn học tinh anh là độc quyền của thiểu số người đọc. Chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa hình tượng, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới, kịch phi lí, kịch tìm tòi đều thể hiện, thái độ cách ngăn với kinh nghiệm đời thường cũng như sự bất hợp tác của nhà nghệ sĩ với người tiếp nhận. Quan niệm hiện đại đã đào sâu hơn nhiều phương diện cơ bản của văn học, song nhược điểm của nó vẫn là niềm tin siêu hình vào chủ nghĩa bản chất, tính phổ biến, đại tự sự, đặc trưng vĩnh hằng bất biến của văn học.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Hậu hiện đại lại là một kiểu quan niệm hoàn toàn mới về văn hoá, văn học nghệ thuật xuất hiện vào nửa cuối thế kỉ XX tiêu biểu cho một hệ hình mới. Nó là sự phản kháng những cực đoan của hệ hình của chủ nghĩa hiện đại. Nó giải cấu trúc các hiện tượng văn hoá, bao gồm ngôn ngữ, văn học, nghệ thuật. Nó phản đối mọi ranh giới, tính độc lập, tự chủ của văn học, muốn xoá nhoà sự khác biệt giữa văn học và cuộc sống, văn học và văn hoá, văn học tinh anh và văn học thông tục. Nhà lí luận Frederic Jemeson trong sách Hậu hiện đại và lí luận văn hoá nhận định nghệ thuật từ góc độ hàng hoá: “Tôi từng nói đến sự khuếch trương của văn hoá, cũng tức là nói văn hoá hậu hiện đại đã bao gồm tất cả, văn hoá và sản xuất công nghiệp cùng hàng hoá đã kết hợp với nhau rất chặt chẽ, như công nghiệp điện ảnh, băng ghi âm, băng ghi hình… sản xuất hàng loạt. Trong thế kỉ XIX văn hoá còn được hiểu là nghe âm nhạc tao nhã, thưởng thức hội hoạ và xem ca kịch, văn hoá vẫn là một phương pháp trốn tránh hiện thực. Thế mà đến giai đoạn hậu hiện đại, văn hoá đã hoàn toàn đại chúng hoá, khoảng cách giữa văn học tinh anh với văn học thông tục, văn học thuần tuý với văn hoá thông tục đã cơ hồ bị xoá bỏ. Hàng hoá hoá đã bước vào văn hoá, có nghĩa là tác phẩm nghệ thuật biến thành hàng hoá, thậm chí lí luận cũng biến thành hàng hoá; tất nhiên không phải nhà lí luận đem lí luận bán lấy tiền mà là logich của hàng hoá đã nhập vào tư duy của họ; tóm lại, văn hoá hậu hiện đại đã từ cái “phạm vi văn hoá” của mình mà phá ra, đi vào đời sống thường nhật, trở thành món hàng tiêu dùng.”[17] Văn học nghệ thuật mất đi tính thuần khiết. Khái niệm nghệ thuật đẹp (the fine arts) hoàn toàn là một khái niệm có tính lịch sử, là sản phẩm của một quá trình phân hoá lâu dài. Nếu tính văn học, thẩm mĩ và tính tự chủ được đề cao thế nào trong chủ nghĩa hiện đại, thì nó lại bị hạ thấp như thế trong quan niệm hậu hiện đại. Chỉ có trong quan niệm chủ nghĩa hiện đại thì đặc trưng văn học mới được quan niệm rõ ràng, mạch lạc, còn trong quan niệm cổ điển và trong quan niệm hậu hiện đại thì mọi ranh giới khác biệt đã bị mờ nhoè và biến mất. Văn học ghi chép sự việc thật, văn học đọc chơi nhẹ nhàng đã thay thế loại hình thi ca và tiêu thuyết sáng tạo bằng hư cấu thuần tuý và trở thành bộ phận quan trọng của văn học. Cùng với quan niệm giải cấu trúc lí luận hậu hiện đại đề xướng việc xoá bỏ chiều sâu, đánh mất trung tâm, phân mảnh đại tự sự, hỗn hợp văn học với phi văn học, văn học triết học hoá để biến thành phi văn học. Nó phá bỏ huyền thoại trong các hệ hình cũ. Một thời gian dài theo quan niệm hiện đại người ta tìm cách luận chứng sự khác biệt, đối lập văn học với chính trị và ý thức hệ thì với lí luận hậu hiện đại bản thân văn học là một hình thái ý thức hệ, một hình thái quyền lực trong văn hoá có vai trò nhào nặn ý thức con người. Quan niệm văn học của ta có lúc chủ trương văn nghệ đại chúng hóa, thông tục hoá để thực thi nhiệm vụ tuyên truyền thì nay tự thân sáng tác văn nghệ sẽ đại chúng hoá theo nhu cầu hàng hoá, đáp ứng nhu cầu giải trí của đông đảo thượng đế… Từ quan niệm đó nghiên cứu văn học hậu hiện đại chuyển hướng về phía văn hoá học, quay lưng với các bình diện nghiên cứu nội tại, mà nghiên cứu văn học với diễn ngôn, với chủ nghĩa nữ quyền, với lịch sử, tự sự đạo đức, liên văn bản, trường văn học, nó đề xướng quan điểm lịch sử, cụ thể, tính địa phương trong không gian xác định, chủ tương xuất phát từ trường hợp cụ thể mà nghiên cứu, đánh giá, tránh lối nghiên cứu xuất phát từ đại tự sự.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Ở vào quá trình đổi thay nhanh chóng về xã hội, kinh tế, văn hoá hôm nay văn học Việt Nam cũng bắt đầu chuyển hoá, hệ hình nghiên cứu văn học Việt Nam truyền thống xuất hiện khủng hoảng, không thể không biến đổi theo. Từ đầu thế kỉ XX đến những năm 80 thế kỉ XX nghiên cứu văn học truyền thống ở Việt Nam chủ yếu đều thuộc vào hệ hình cổ điển, những năm cuối thế kỉ tiếp cận hệ hình hiện đại và sang thế kỉ XXI đã ít nhiều tiếp cận đến hệ hình hậu hiện đại. Phân biệt như thế không có nghĩa là những gì thuộc cổ điển thì đều không còn thích hợp, ngược lại, những gì thuộc về hiện đại, hậu hiện đại đều là nên theo. Một hệ hình mới không bao giờ giản đơn thủ tiêu hệ hình cũ, nó chỉ bắt buộc các nhà nghiên cứu nhìn lại hệ hình cũ trong tầm nhìn mới, và cái mới cũng phải nhìn từ phía thời gian, địa vực, truyền thống của người tiếp nhận. Các hệ hình đối thoại nhau, kích thích làm nảy sinh những tư tưởng mới, lí luận mới. Không có tầm nhìn mới không có tính hiện đại của nghiên cứu văn học.
Những tìm tòi vươn ra nhiều hướng
Tập sách này tập hợp những bài nghiên cứu đa dạng về đề tài, phương pháp, song cùng theo những định hướng mới. Chúng tra sẽ thấy ở đây tư tưởng của E. Said, cái nhìn về phương pháp phê bình văn học Việt Nam, phát hiện về “kiểu Pháp” và “kiểu Mĩ” trong cách nhìn về lí luận văn học, phê bình cổ mẫu, xã hội học văn hoá của Bourdieur, Đồng dao trong thơ Trần Dần, diễn ngôn tính dục trong văn xuôi Việt Nam nửa đầu thế kỉ, cuộc vận động cải cách văn thể cuối thế kỉ XVII đầu thế kỉ XVIII và ảnh hưởng của nó đối với văn học. Mỗi tiểu luận mỗi khía cạnh nêu ra những vấn đề mới để suy nghĩ, thảo luận.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Giao lưu văn hoá Đông Tây là hoạt động đã có từ xưa của nhân loại, nhưng “Đông phương học” là sản phẩm sáng tạo của văn hoá phương Tây, là kí hiệu thể hiện quan điểm quyền lực, bá quyền, chi phối của của phương Tây thực dân đối với phương Đông, đã đến lúc cần thanh toán trong thời đại hậu thực dân. Mở đầu tập sách này là bài viết của Hoàng Lương Xá giới thiệu về Lí thuyết du hành và Orientalism ở Đông Á. Orientalism là một bộ phận của trào lưu Lí thuyết Hậu thục dân[18] xuất hiện từ những năm 50, sau Thế chiến II của các học giả da đen và trung cận Đông, đề xuất ý tưởng phê phán những tàn dư tư tưởng của chủ nghĩa thực dân đang nô dịch tư tưởng các dân tộc, tuy chủ nghĩa thực dân đã qua rồi, mà những quan niệm, nhận định của các nước thực dân vẫn còn bám riết trong tư duy và nhận định của các nước thuộc địa và cả các nước đế quốc. Đi theo trào lưu đó Phuơng Đông học của Said (1978) tập trung phê phán Đông phương học, một ngành học lập ra ở các nưứoc phương Tây nhằm nghiên cứu phương Đông, nhưng do lập trường thực dân đã mang sẵn những thiên kiến của người tự xưng là văn minh đi khai hoá các dân tộc lạc hậu. Con người và văn hoá các nước thuộc địa bị nghiên cứu, bị nhìn từ phía bề trên của các người khái hoá nên không tránh khỏi bị méo mó nhất định mà trong thời hậu thực dân nhất thiết cần được thanh toán để đạt tới trình độ nhận thức bình đẳng giữa các dân tộc trong thời hội nhập. Do đó Đông phương học cũng là sự phê phán một lối tư duy, một diễn ngôn (luận thuật, theo cách dịch của tác giả bài viết). Qua bài viết của Hoàng Lương Xá chúng ta có được một bài giới thiệu khá công phu về “lí thuyết du hành” (hay lí thuyết về sự du hành của lí thuyết?) của Said và sự tiếp nhận tư tưởng của Said ở các nước Đông Á với tư liệu rất phong phú. Lí thuyết của Lukacs được Goldmann dịch sang tiếng Pháp tại Paris, làm cho lí luận biến khác (diên dị), từ đó Said nêu ra lí thuyết về sự lữ hành của lí thuyết. Tư tưởng nhà cách mạng xô viết Hungari Lukacs sang nhà sử học của đại học Paris, ngữ cảnh của Paris đã làm cho ý thức nổi loạn đối địch mãnh liệt của nhà cách mạng trở thành một thứ ý thức đối ứng, đồng nguồn, bao dung nhau, biến một ý thức nổi loạn nhất thời thành một ý thức bi kịch. Said không giải thích bằng đọc nhầm, mà giải thích bằng hoàn cảnh xã hội lịch sử, đối tượng phục vụ khác nhau dẫn đến sự biến khác. Lí thuyết về sự du hành của lí thuyết bao gôm 4 giai đoạn. Trước hết phải có một khởi điểm, một hoàn cảnh để cho lí thuyết nảy sinh, sau là phải có khoảng cách, có kênh riêng để cho lí thuyết du hành, vượt qua các trở lực; ba là có điều kiện tiếp nạp, hay có thể gọi là một số điều kiện trở ngại không tránh khỏi, nhưng điều kiện đó làm cho lí luận hay quan niệm dù tỏ ra khác lạ thế nào cũng được di thực, chấp nhận; bốn là bộ phận hay toàn bộ lí thuyết hay quan niệm được tiếp nhận và do sử dụng trong thời gian, không gian khác mà bị thay đổi đi. Các lí thuyết phương Tây như chủ nghĩa nhân văn, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa nữ quyền…một khi du hành vào các nước phương Đông thì liền bị biến đổi ít nhiều tuỳ theo điểm nhấn, phụ thuộc vào ngữ cảnh, bởi chúng chẳng qua là những công cụ được mượn để tiến hành đấu tranh xã hội, thích nghi với môi trường mới, và do nảy sinh biến khác mà nó không còn là lí thuyết nguyên dạng ban đầu nữa. Hiểu được quá trình du hành của lí thuyết chúng ta sẽ không ngây thơ mà nghĩ rằng lí luận này tức là lí luận kia mà thôi. Chẳng hạn chủ nghĩa nhân văn ở các nước phương Tây là tư tưởng giải phóng cá tính với nội dung chống thần học, khẳng định chủ nghĩa tự nhiên, chạy theo lạc thú là bản tính của con người, một động lực thúc đẩy xã hội tiến bộ, do đó phải ra sức thực hiện phát triển cá tính một cách tự do và toàn diện. Nhưng chúng ta du nhập chủ nghĩa nhân văn dể giải phóng dân tộc, giải phóng xã hội, thúc đẩy xã hội tiến bộ, chống tư tưởng phong kiến và chống chủ nghĩa thực dân. Trong lúc đó chủ nghĩa cá nhân, một hạt nhân của chủ nghĩ nhân văn thì được hiểu thành chủ nghĩa vị kỉ, trở thành đối tượng phê phán để bồi dưỡng đạo đức cách mạng. Do đó chủ nghĩa nhân văn trong quan niệm của chúng ta có không ít sai khác so với chủ nghĩa nhân văn của phương Tây. Suy rộng ra Khổng học ở Việt Nam, chủ nghĩa Mác ở Việt Nam cũng đều là những lí thuyết du hành, ở đó rất cần sự nghiên cứu.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Trường hợp Phương Đông học của Said ở Việt Nam như Hoàng Lương Xá trình bày đã cho thấy sự chậm trễ của giới học thuật Việt Nam đối với nhiều lí thuyết phương Tây, trong đó có Đông phương học của Said và gợi ra nhiều vấn đề để suy nghĩ. Sự đáp ứng mờ nhạt đối với cuốn sách của Said ở Việt Nam nằm trong xu hướng hưởng ứng mờ nhạt đối với lí thuyết hậu thực dân nói chung, phải chăng có thể hiểu là vào thời ấy người Việt đang mãi miết tiếp thu phương Tây, chưa hề nghĩ đến việc phản tư, một hoạt động chỉ có được khi nào bắt đầu có ý thức xây dựng những
phim Đấu Tranh Gia Tộc
 |
| phim Đấu Tranh Gia Tộc |
Đạo diễn: Tigmanshu Dhulia Diễn viên: Irrfan Khan, Jimmy Shergill, Soha Ali Khan, Mahie Gill Thể loại: Hành Động, Tình Cảm, Sản xuất: Brandsmith Motion Pictures, Select Media Holdings- Moving Pictures, Tigmanshu Dhulia Films Quốc gia: Ấn Độ Thời lượng: 142 phút Năm phát hành: 2013 Nguồn: Sưu tầm Giới thiệu: Bộ phim "Đấu Tranh Gia Tộc - Saheb Biwi Aur Gangster Returns 2013 (HD)": Sự đấu tranh giữa các quyền lực trong gia tộc, với những vụ mua bán tình ái để đổi lấy danh vị làm cho bộ phim trở nên kịch tính và hấp dẫn cùng với đó là những diễn viên trẻ đẹp, diễn xuất hoàn hảo và đang có tiếng nói trong thế giới showsbit Ấn Độ. Mời các bạn thường xuyên truy cập website chúng tôi để cập nhật những bộ phim tình cảm ấn độ hay nhất năm 2013cdfghjkl
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Để bắt đầu, cần phải nói ngay rằng, trong cái mà người ta gọi rất chính xác là lý thuyết cổ điển về thơ ca (la théorie classique de la poésie), đó chính là mối liên hệ với thế giới bên ngoài được khẳng định rất chắc chắn. Người ta nhớ và nhắc lại đến nhàm tai một vài cách diễn tả của các tác giả cổ điển, ngay cả khi người ta đã đánh mất đi ý nghĩa của tác phẩm. Chẳng hạn, theo Aristote, thì thơ ca là bắt chước (imiter) tự nhiên, còn theo Horace thì thi ca có sứ mệnh làm cho độc giả vui thích (plaire) và đểdạy đời (instruire). Mối liên hệ với thế giới bên ngoài, có một vị trí quan trọng đối với tác giả – người thấu triệt những gì xảy ra của thế giới ấy, và vì thế mới có thể “bắt chước” được; cũng như đối với độc giả, thính giả để có thể tìm thấy được niềm vui thú, và rút ra từ đó bài học cho chính cuộc sống của họ.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Ở châu Âu, vào những thế kỉ đầu, Thiên chúa giáo bành trướng, thi ca có nhiệm vụ trước hết là truyền bá và biểu dương một triết lý, bằng cách giới thiệu một phiên bản dễ tiếp cận và ấn tượng nhưng lại kém chính xác. Đến lúc thoát ra khỏi cái triết lý nặng nề ấy, thi ca lại trở về bản chất hồn nhiên của nó. Thời Phục Hưng, thi ca có sứ mệnh phải Đẹp nhưng cái đẹp đó gắn liền với Chân và Thiện. Và ta cũng nhớ lại câu thơ của Boileau: “Không gì đẹp bằng chân lý và chỉ chân lý mới đáng yêu” (Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable). Hẳn người ta cũng thấy rằng những công thức ấy chưa được đầy đủ, nhưng thay vì vứt đi, người ta tìm cách làm cho phù hợp với hoàn cảnh.
Đến thời hiện đại, quan niệm trên bị lung lay bằng hai cách khác nhau, mà cả hai đều do lối nhìn mới về việc thế tục hóa tôn giáo (sécularisation) và thiêng liêng hóa nghệ thuật (sacralisation) cùng xảy ra đồng thời.
Cách thứ nhất, lấy lại một hình ảnh xưa và khôi phục lại giá trị: nhà nghệ sĩ sáng tạo sánh với Đấng Tạo Hóa, đã tạo ra những quần thể chặt chẽ và khép kín. Thượng đế của thuyết độc thần (Dieu du monothéisme) là một đấng tạo hóa vô hạn, đã tạo dựng một vũ trụ hữu hạn; khi thi sĩ bắt chước Đấng Tạo Hóa, anh ta giống như một vị thần tạo ra những sự vật xác định (thường là so sánh với Prométhée). Hoặc thiên tài ở trần gian (génie humaine) bắt chước Thiên Tài Tối Thượng, đã tạo dựng ra thế giới chúng ta.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Quan niệm bắt chước còn được giữ lại, nhưng vai trò của nó không còn nằm ở giữa tác phẩm – một sản phẩm xác định với thế giới bên ngoài; bắt chước bây giờ nằm ngay trong công việc sáng tạo, một bên là đại vũ trụ, bên kia là tiểu vũ trụ, mà không thấy trong tác phẩm bắt buộc phải có dấu vết của sự liên quan giữa hai bên. Người ta đòi hỏi rằng mỗi bên, tự nó, phải được sáng tạo chặt chẽ, nhất quán và không đòi hỏi hai bên phải tương ứng trong kết quả.
Quan niệm cho rằng, tác phẩm là một tiểu vũ trụ xuất hiện trở lại vào đầu thời Phục Hưng ở Ý, chẳng hạn như Hồng Y Nicolas de Cues, nhà thần học đồng thời là triết gia thế kỉ XV: “Con người cũng là một Đấng tạo hóa – với tư cách là người sáng tạo ra tư tưởng và các tác phẩm nghệ thuật”. Leon Battista Alberti, lý thuyết gia về nghệ thuật khẳng định rằng: người nghệ sĩ thiên tài vẽ hay khắc nên những con người sống và đã làm cho họ nổi bật lên như một vị thần linh bên cạnh những người trần.
Người ta cũng nói rằng, Thượng đế là người nghệ sĩ đầu tiên. Landino một đồ đệ mới của Platon thành Florence, cũng khẳng định rằng: “Chúa là thi sĩ tuyệt vời và thế giới là bài thơ của Ngài” (Dieu est le poète suprême et le monde est son poème). Câu nói hình ảnh này, dần dần trở nên tiếng nói chủ đạo trong nghệ thuật và dùng để ca ngợi sự sáng tạo của con người. Từ thế kỉ XVIII trở đi, hình ảnh này thống lĩnh cả phê bình và sáng tạo, dựa trên sự ảnh hưởng của một triết lý mới, triết lý của Leibniz. Ông ta đã nghĩ ra những khái niệm “monade” (đơn tử) và “monde possible” (thế giới có thể có), và cho rằng: nhà thơ minh họa cho những phạm trù này, bởi vì họ tạo ra song song với thế giới vật chất tồn tại, một thế giới độc lập, nhưng cũng rất nhất quán như thế giới hiện thực.
Cách thứ hai là phá tan cái nhìn cổ điển: khi nói lên mục đích của thơ ca không phải là bắt chước thiên nhiên, cũng không phải dạy đời và mua vui, mà để tạo ra cái Đẹp. Nhưng cái Đẹp được đặc trưng bởi việc nó không tạo ra cái gì khác ngoài chính nó. Cách giải thích này về quan niệm cái Đẹp – một ý tưởng ngự trị ở thế kỉ XVIII, chính là sự thế tục hóa khái niệm thần thánh (laicisation). Bằng những thuật ngữ này, cuối thế kỉ thứ IV, thánh Augustin mô tả sự khác nhau giữa những tình cảm mà người ta dành cho Thượng đế và cho con người: với mọi sự vật cùng mọi sinh vật, chúng ta có thể sử dụng (user), để làm cho nó trở nên siêu việt, nhưng chỉ với Thượng đế, chúng ta phải bằng lòng với việc hưởng thụ (jouir), có nghĩa là kính mến vì Chúa.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Phải nói rằng, bằng cách duy trì sự phân biệt của thánh Augustin giữa khái niệm sử dụng“user” và khái niệm hưởng thụ “jouir” trong phạm trù ngoại đạo của những hoạt động đơn thuần của con người, các lý thuyết gia thế kỉ thứ XVIII chỉ việc làm đảo ngược lại hành động của Augustin, bằng cách thêm vào lĩnh vực tôn giáo những phạm trù của Platon.
Chính Platon, người đã định nghĩa về Cái thiện tối thượng (Souverain bien) là cái thiện tự nó đáp ứng được chính bản thân nó: người mang cái thiện tối thượng trong mình, là có đầy đủ khả năng đáp ứng cho mình một cách hoàn thiện đến mức, không cần bất cứ điều gì khác. Chính Platon đã đề ra việc suy ngẫm một cách vô tư những khái niệm, và cũng chính ông là người mà, 22 thế kỷ sau, người ta sẽ viện dẫn, để bung phá ra một quan niệm khác về cái Đẹp. Như thế, nghệ thuật không còn bị quyết định bởi Thượng đế, mà là tác phẩm tự khẳng định, trong sự hoàn thiện của chính nó.
Kết quả của những sự thay đổi này là vào thế kỉ XVII và thế kỉ XVIII, sự chiêm ngưỡng về cái đẹp, phán xét về sở thích, ý nghĩa của cái đẹp được xác định như những thực thể tự do. Không phải con người ở những thời kì trước không nhạy cảm với vẻ đẹp của tự nhiên, cũng như với vẻ đẹp của các tác phẩm nghệ thuật, mà trước đó, nếu không đặt trong triết lí của Platon – nơi cái đẹp hòa vào với cái chân và cái thiện, thì những kinh nghiệm này, chỉ là một mặt của hoạt động, mà mục đích chính của nó lại ở chỗ khác. Người nông dân có thể thích công cụ đồng áng của mình, nhưng trước hết, công cụ đó phải hữu ích. Giới quý tộc đánh giá cao những hình trang trí trong cung điện của mình, nhưng với điều kiện chúng phải thể hiện đẳng cấp của họ trong mắt những vị khách. Người tín đồ Tôn giáo say mê âm nhạc mà họ nghe được ở nhà thờ, là vì những hình ảnh mà họ thấy được ở đó; nhưng sự hài hòa của âm nhạc cũng như những hình ảnh mà nó trưng bày, đều phải nhằm để củng cố đức tin. Nhận biết tầm quan trọng của thẩm mĩ trong mọi hoạt động và trong việc sáng tạo là một đặc điểm của một người toàn năng (humain universel).
Một tinh thần mới nổi lên ở châu Âu vào thế kỉ XVIII, sẽ là sự tách biệt cái không gian của vô số các hoạt động và rồi, sẽ kiến tạo nó thành sự hóa thân của một thái độ duy nhất: việc chiêm ngưỡng cái đẹp. Thái độ này càng được yêu thích khi nó mang những thuộc tính của lòng yêu kính đối với Chúa. Chính vì thế, người ta yêu cầu người nghệ sỹ sáng tạo ra những tác phẩm chỉ dành cho Chúa. Quan niệm mới này đã được phác thảo trong những bài viết của Shaftesbury và Hutcheson ở Anh. Nó cũng đã dẫn đến sự ra đời của khái niệm Mỹ học (Esthétique), trích nguyên văn là“Khoa học của tri giác” (Science de la perception) vào năm 1750, trong một quyển sách mà Alexander Baumgarten đã dùng để chỉ môn học mới này.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Tính chất đổi mới trong cách tiếp cận này, dẫn tới việc bỏ qua quan điểm của người sáng tạo (perspective du créateur), để chấp nhận quan điểm của người tiếp nhận(perspective du récepteur) – người mà mối quan tâm duy nhất đối với họ là chiêm ngưỡng cái đẹp. Sự thay đổi này đã dẫn đến nhiều hậu quả.
Hậu quả thứ nhất, nó tách rời nghệ thuật ra khỏi các hoạt động và nghệ thuật trở nên tuyệt đối. Ngày nay, hoạt động này bị đưa xuống một lĩnh vực hoàn toàn khác biệt: ngành thủ công, hoặc ngành kỹ thuật.
Nhìn từ quan điểm sáng tạo, hay sản xuất, người nghệ sĩ chỉ là một nghệ nhân chất lượng cao: cả hai đều hành một nghề với ít nhiều tài năng. Nhưng nếu chúng ta đem sản phẩm của họ đặt cạnh nhau thì người nghệ nhân đối lập với nghệ sĩ: một người sáng tạo ra sản phẩm vị lợi, người kia để ngắm nhìn chỉ vì sở thích cái đẹp; một người tuân theo tiêu chuẩn về lợi ích, người kia làm việc một cách vô tư; người này đặt trong lôgíc của việc “sử dụng” (user), người kia là “thưởng thức” (jouir), để cuối cùng nghiệm ra rằng: người này vẫn chỉ đơn thuần là con người, người kia gần với Thượng đế.
Hậu quả thứ hai, các nghệ thuật thống nhất với nhau trong một phạm trù nhất định nhưng chúng vẫn gắn bó với hoạt động riêng của mình. Thơ ca, hội họa, âm nhạc chỉ thống nhất với nhau nếu chúng ta đặt trong quan điểm của người tiếp nhận, nó thể hiện một thái độ vô tư mà từ trước đến nay người ta gọi là thẩm mĩ.
Một thuật ngữ như “văn chương” (belles-lettres) vẫn khiến người ta nghĩ đến hoạt động phi nghệ thuật (vẫn có những tác phẩm không hay). Cũng như đối với từ “beaux-arts” (mĩ thuật), việc người ta liên tưởng đến những ngành mĩ thuật vị lợi hay máy móc vẫn còn rất mạnh. Một khi mà quan niệm mới này được thông qua, tính từ “beau” (giống cái là belle có nghĩa là đẹp) trong từ “belles-lettres” và “beaux-arts” không còn cần thiết nữa, thuật ngữ trở nên thừa từ bởi vì nghệ thuật bây giờ được định nghĩa như cảm hứng dành cho cái đẹp. Những quyển sách cổ xưa về nghệ thuật chủ yếu được viết ra để chỉ dẫn, dành cho nhà thơ, họa sĩ hay nhạc sĩ. Từ đó, người ta chuyên việc mô tả quá trình nhận thức, phân tích về cách phán đoán sở thích, thông qua đó, người ta đánh giá giá trị thẫm mĩ.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Việc dạy văn học ở Pháp đã minh họa sự chuyển biến ấy với 100 năm chậm trễ, trong khi đến giữa thế kỉ XIX, việc dạy học vẫn xuất phát từ việc dạy Tu từ học (On aprend comment écrire- Người ta dạy viết như thế nào), bắt đầu từ lúc này, người ta chuyển sang dạy theo quan điểm lịch sử văn học, tức là dạy “cách đọc” (On apprend comment lire. Người ta dạy đọc như thế nào).
Hậu quả tức thì: là bị cắt đứt với hoàn cảnh sáng tạo, nghệ thuật buộc phải tìm nơi tiêu thụ. Để trưng bày tranh, người ta xây dựng những phòng triễn lãm, xưởng vẽ, các viện bảo tàng: viện bảo tàng Anh ra đời năm 1733, bảo tàng Uffixi vàVaticanvào năm 1759, bảo tàng Louvre năm 1791.
Lúc đầu, việc tập hợp các bức tranh vào một nơi duy nhất nhằm đảm nhận các nhiệm vụ khác nhau trong nhà thờ, cung điện, nhà của tư nhân; ngày nay, công việc ấy chỉ nhằm một mục đích duy nhất: để ngắm nhìn và đánh giá giá trị thẩm mĩ của chúng.
Thứ bậc của ý nghĩa và giá trị đã bị đảo lộn: điều mà trước kia mong muốn là giá trị biểu diễn, nay trở thành điều cần thiết, còn điều mà trước kia cần thiết là giá trị thần học và huyền thoại, nay lại là điều không bắt buộc. Phòng triển lãm của viện bảo tàng hay xưởng vẽ trở thành nơi biến một vật bất kì thành một tác phẩm nghệ thuật: để cổ vũ việc nhận thức thẩm mĩ, chỉ cần vật này được trưng bày ở đó. Mối liên hệ tự động giữa nơi trưng bày với kiểu nhận thức như thế này dĩ nhiên là rất cần thiết, kể từ khi Marcel Duchamp đã đặt bức vẽ Chỗ đi tiểu (Urinoir…) nổi tiếng của mình tại một góc dành cho các tác phẩm nghệ thuật: chỉ với vị trí trưng bày của mình, nó đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật cho dù quá trình sáng tạo ra nó, chẳng giống gì với quá trình tạo ra một bức điêu khắc, hay một bức tranh.
Nói tóm lại, cả hai phong trào này đã làm thay đổi quan niệm về nghệ thuật, việc đồng hóa người sáng tạo với Chúa – người đã sáng tạo ra vũ trụ và việc đồng hóa tác phẩm với một vật đơn thuần chỉ để ngắm nhìn, đã minh họa cho việc thế tục hóa thế giới dần dần ở châu Âu, nhưng cũng góp phần kéo theo sự thiêng liêng hoá mớicủa nghệ thuật. Lúc ấy, nghệ thuật hoá thân thành sự tự do (liberté), quyền tối cao (souveraineté), sự tự tại (autosuffisance), sự siêu việt (transcendance) của người sáng tạo so với thế giới. Phong trào này củng cố cho phong trào kia: trên phương diện chức năng, cái đẹp được định nghĩa như một thứ không có mục đích ứng dụng, trên phương diện cấu trúc, cái đẹp được tổ chức với sự chặt chẽ của một vũ trụ. Việc thiếu mục đích bên ngoài được bù lại bằng vô số những mục đích bên trong, tức là mối quan hệ giữa các bộ phận và các yếu tố của tác phẩm. Nhờ vào nghệ thuật, cá nhân con người có thể đạt đến sự tuyệt đối.
Lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX là một bộ phận không tách rời của văn học dân tộc, đồng thời cũng không tách rời với các trào lưu lý luận văn học thế giới, bởi quá trình hình thành, phát triển của nó gắn liền với quá trình tự ý thức của văn học trong suốt thế kỉ qua và đang bước vào thế kỉ XXI. Đánh giá quá trình lý luận văn học ấy như thế nào, theo phương pháp nào, tiêu chí nào là một vấn đề có ý nghĩa bức thiết. Lý luận ấy phát triển tất nhiên không phải chỉ do bản thân nó và nhu cầu của văn học dân tộc mà còn do lịch sử xã hội, quan hệ giao lưu quốc tế, bởi vì đó là những nhân tố quy định sự lựa chọn, phương hướng, tính chất, hình thái của lý luận văn học ấy. Từ trước đến nay chúng ta nhìn nhận sự phát triển của lý luận văn học theo quan điểm ý thức hệ mác xít, coi đó là quá trình truyền bá lý luận văn học mác xít vào Việt Nam, là quá trình đánh dẹp các lý thuyết phong kiến, tư sản, xét lại… Tiến trình lý luận coi như sự phản ánh quá trình đấu tranh giai cấp, đấu tranh ý thức hệ giữa lý luận văn học mác xít vơi lý luận văn học phong kiến, tư sản để tiến lên theo định hướng xã hội chủ nghĩa, với các tiêu chí như thực tiễn cách mạng, tính chiến đấu, tính giai cấp, tính biện chứng, tính tiên phong, quan hệ địch – ta, bức tranh lí luận không chỉ mang đậm màu sắc đấu tranh chính trị, mà còn có thể có nguy cơ khái quát thiên lệch, đem cái đặc thù làm cái phổ biến hoặc đem cái chính thống, quan phương làm cái phổ biến. Chẳng hạn, nếu xem lịch sử lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX là lịch sử truyền bá lý luận mác xít, là lịch sử khẳng định vị trí độc tôn của nó và là lịch sử đấu tranh, phê phán tất cả các thứ lý luận văn học phi mác xít, thì sẽ làm nghèo, làm méo bức tranh phát triển thực tế của lý luận văn học. Đó là tình hình của một số cuốn lịch sử lý luận văn học trước đây thiên về miêu tả các cuộc đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ. Các tiêu chí ấy cũng có một số cơ sở khách quan nhất định, nhưng đồng thời cũng đều tỏ ra hạn hẹp, bởi vì thực tiễn cách mạng, suy cho cùng chỉ là vận động của từng thời kì trong thời gian, không gian cụ thể, chưa phải là tiêu chí phổ quát, có tính lâu dài để nhìn nhận mọi hiện tượng lý luận. Lý luận văn học mác xít, suy cho cùng cũng chỉ là một trường phái lý luận hình thành từ thế kỉ XIX và được phát triển vào thế kỉ XX, chủ yếu là ở các nước xã hội chủ nghĩa, nó không thể là toàn bộ văn hoá nhân loại, mà lý luận văn học Việt Nam muốn phát triển, phong phú, thì không thể chỉ uống nước từ một nguồn[1]. Vì thế ngày nay chúng ta cần nhìn lại quá trình phát triển nói trên theo tiêu chí tính hiện đại, bởi đó là đặc điểm chung của quá trình vận động văn hoá, văn nghệ của nhân loại bắt đầu từ thời Phục Hưng ỏ phương Tây và tiếp tục cho đến ngày nay trên phạm vi toàn thế giới. Không một học thuyết nào lại không cần được đánh giá từ tính hiện đại.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Thật vậy, xét trên phạm vi thế giới, kể từ sau thời đại Phục Hưng, đặc biệt từ thế kỉ XVIII, sau các cuộc cách mạng công nghiệp ở Anh, Pháp , Mĩ, cuộc cách mạng tư sản và cách mạng vô sản Nga, cuộc vận động Duy Tân ở Nhật Bản, Trung Hoa, Việt Nam, dù điều kiện xã hội, chế độ chính trị có khác nhau, nhưng không đâu là không hướng theo khuynh hướng hiện đại. Xét riêng trong thế kỉ XX ở Việt Nam, các cuộc vận động của Phan Bội Châu, của Đông Kinh nghĩa thục, của cụ Phan Châu Trinh, của Việt Nam Quốc Dân Đảng, của Đảng Cộng sản Việt Nam, tuy khác nhau rất lớn về tính chất nhưng đều nằm trong phạm trù chung của tính hiện đại. Tính hiện đại sẽ là một mặt bằng mới để đánh giá mọi cống hiến của mọi tâng lớp người Việt Nam cho sự phát triển văn hoá, văn học dân tộc, trong đó có lý luận văn học.
Tính hiện đại là một phạm trù nhiều nghĩa[2], có mâu thuẫn và có nội hàm diển biến theo lịch sử. Tính hiện đại của xã hội như là trạng thái chuyển biến về hình thái, từ xã hội trung đại sang hiện đại, từ tôn giáo sang thế tục, từ quân quyền sang dân chủ, tự do; từ cát cứ sang quốc gia dân tộc, từ dân tộc biệt lập sang giao lưu quốc tế. Tính hiện đại có tính chất toàn cầu hoá. Tính hiện đại như một phạm trù văn hoá bao gồm các thuộc tính như sùng thượng lí tính, khoa học, giải phóng cái tôi, đề cao tính chủ thể. Tính hiện đại của văn học nóí chung bao gồm sự đề cao tính thẩm mĩ, phân biệt với tính giáo huấn, tính cộng cụ; đề cao tính tự chủ phân biệt với tính phụ thuộc; giải phóng cá nhân với cái tôi chủ thể; đề cao nhận thức, sáng tạo, phân biệt với việc sử dụng các hình thức có sẵn. Cần phân biệt tinh hiện đại như là thuộc tính của trào lưu văn học hiện đại chủ nghĩa[3]với tính hiện đại về văn học nói chung. Chủ nghĩa hiện đại bao gồm các thuộc tính như tính hướng nội, tính phi lí, tính phi ngã, đề cao vô thức. Trong lý luận văn học, tính hiện đại vừa bao hàm các nội dung của một phạm trù văn hoá vừa bao hàm các nội dung thuộc phạm trù văn học[4]. Bước phát triển mới của tính hiện đại là hậu hiện đại, một sự hoài nghi, phản ứng lại đối với các quan niệm độc tôn, tuyệt đối hoá các nguyên lý văn hoá, tư tưởng thành các “đại tự sự” đã nêu ra các nguyên lý mới như phi lý tính, giải cấu trúc, vô trung tâm, phi bản chất chủ nghĩa…Các nguyên lý này cũng có thể được xem như những công cụ để “đặt lại vấn đề”trong phạm vi tính hiện đại. Phạm trù tính hiện đại cũng biến đổi sâu sắc trong tiến trình lịch sử. Chẳng hạn về nội hàm lý tính, ở thế kỉ XVII người ta thiên về khẳng định tư duy suy lý, sang thế kỉ XVIII người ta khẳng định kinh nghiệm, từ kinh nghiệm mà đúc rút ra cái phổ quát, đối với Kant lý tính có nghĩa là có tinh thần tự phê phán. Hiểu như vậy để trong quá trình vận dụng khái niệm tính hiện đại chúng ta cần tính đến sự diễn tiến lịch sử của nó. Trong thế kỉ XX tính hiện đại của lý luận văn học cũng có một quá trình vận động tự phát triển, tự phủ định. Chẳng hạn một thời đề cao nguyên lý phản ánh, nhận thức luận trong văn học thì nay có nhu cầu đột phá nhận thức luận và phản ánh luận. Hoặc như một thời văn học bị chính trị hoá thì nay có xu hương vượt qua chính trị hoá; một thời xem văn học chỉ là công cụ, vũ khí của chính trị, thì nay có xu hướng khẳng định tính tự chủ, thẩm mĩ của văn học và tính độc lập của khoa lý luận văn học. Những đổi thay đó đều là biểu hiện sự vận động của tính hiện đại.
Lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX thuộc phạm trù hiện đại, đó là điều mọi người công nhận. Song tính hiện đại của lý luận văn học ở đây bao gồm những nội dung gì thì vấn đề hình như chưa được quan tâm đúng mức. Trước hết, tính hiện đại bắt nguồn từ quá trình thoát khỏi phạm vi khu vực mà tham gia vào phạm vi thế giới. Toàn bộ sinh hoạt từ dòi sống vật chất đến tinh thần đều đi theo hướng thế giới hóa. Không chỉ Việt Nam mà toàn bộ các nước Đông Á đều đi theo quỹ đạo đó. Theo quỹ đạo đó Việt Nam thoát khỏi ảnh hưởng Trung Quốc như đã có vào thời trung đại để gắn với các quá trình thế giới. Thứ hai, xét riêng về lý luận văn học là bộ môn khoa học, nó là hệ thống các khái niệm được chứng minh bằng lôgích của khoa học văn học, chứ không phải là những phát biểu nhiều khi sâu sắc nhưng có tính kinh nghiệm như các nhà bình văn ngày xưa, cũng không phải là những quy định về chức năng từ phía chính trị, đạo đức, giáo dục. Thứ ba, trong điều kiện vấn đề độc lập dân tộc có ý nghĩa hàng đầu thì tinh thần quốc gia dân tộc phải là một nội dung của tính hiện đại, bởi nó chống tư tưởng quốc gia quân chủ, xây dựng quốc gia độc lập, dân chủ (bao gồm quan niệm của Đảng cộng sản là xây dựng quốc gia dân chủ mới (“Đề cương văn hóa” năm 1943 gọi là “tân dân chủ”theo quan niệm của Mao Trạch Đông), tiến lên chủ nghĩa xã hội. Tuy duới thời trung đại văn học dân tộc đã được ý thức, song phải đến thế kỉ XX chúng ta mới có ý niệm về văn học dân tộc Việt Nam, về lịch sử văn học Việt Nam, mới quan tâm sưu tầm, phiên dịch, nghiên cứu, phân loại, phân kì, mới có các vấn đề như văn học chữ Hán có phải là bộ phận của văn học Việt Nam hay không, tính chất của văn học Việt Nam qua các thời kì, vấn đề tính dân tộc, bản sắc văn hoá dân tộc của văn học…
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Nội dung thứ tư là tính tự chủ, thẩm mĩ của văn học. Thời cổ đại, trung đại văn học chủ yếu được xem là công cụ giáo huấn đạo đức, “văn dĩ tải đạo”. Vấn đề đặc trưng văn học nghệ thuật trên thế giới mới bắt đầu được xem xét từ Kant, Schiller. Khái niệm văn học như một nghệ thuật ngôn từ mang bản chất thẩm mĩ, ở phương Tây, theo Wellek, Worren mới có từ 200 năm nay. Đi tìm đặc trưng văn học là một nội dung tính hiện đại của lý luận văn học, các thời đại trước người ta chưa ý thức rõ rệt vấn đề này. Gắn với vấn đề đặc trưng văn học là các vấn đề về các thuộc tính thẩm mĩ của văn học, ngôn từ văn học, tư duy văn học, hình thức văn học, các thể loại văn học, lý luận sáng tác, tiếp nhận văn học, điển hình hoá, các trào lưu nghệ thuật, phê bình văn học…
Nội dung thứ năm là nội dung văn học tức là con người, tư tưởng, tình cảm trong văn học. Văn học hiện đại, tính từ thời Phục Hưng, đặc biệt từ thế kỉ XVIII, đã làm thay đổi hẳn nội dung của văn học. Gắn liền với vấn đề này là vấn đề con người cá nhân, cá tính, con người cảm tính, tự nhiên, bản năng, vô thức, tính chủ thể, tính sáng tạo trong văn học với các cách thức, phương pháp biểu hiện con người khác nhau.
Nội dung thứ sáu là các trường phái khoa học về văn học. Bản thân khoa nghiên cứu văn học là sản phẩm của thời hiện đại. Theo G. Pospelov, P. Nicolaev khoa văn học như là một khoa học mới hình thành từ đầu thế kỉ XVIII, do sự phân hoá tri thức thành triết học, đạo đức, khoa học, mĩ học. Nhưng phải đến cuối thế kỉ XIX, đặc biệt sang đầu thế kỉ XX mới xuất hiện các trào lưu nghiên cứu văn học khác nhau: văn học so sánh, văn hoá lịch sử, xã hội học, nghiên cứu tiểu sử, phân tâm học, tâm phân học, cấu trúc luận, kí hiệu học, thần thoại học, văn hoá học, giải cấu trúc…Sự tiếp thu, vận dụng, phát triển các phương pháp thể hiện tính hiện đại của lý luận văn học.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Đó là các nội dung chủ yêú của tính hiện đại trong lĩnh vực lý luận văn học. Tất nhiên tính hiện đại trước hết thể hiện ở tinh thần hiện đại. Đó là ý thức phản truyền thống (Baudrillard), chống quy phạm (Habermas), tinh thần hoài nghi (A. Giddens), tinh thần lý tính (logich và lịch sử), ý thức thế tục, ý thức cá nhân, cá tính…
Nhìn nhận lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX từ phạm trù tính hiện đại chúng ta sẽ thấy một bức tranh nhiều chiều, phong phú, đa dạng về quá trình hình thành, phát triển và hiện đại hoá lý luận, sẽ nhận ra những phần chân lí mà trước đây, theo tiêu chí của lý luận văn học cách mạng chúng ta cho là “có vấn đề”, không thể bỏ qua, thì nay lại có điều kiện phân tích những mặt mâu thuẩn trong các quan điểm văn nghệ cụ thể. Chẳng hạn các tác giả như Kant, Hegel, Nietzsche, Gide, Freud ở nước ngoài hoặc Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Hoài Thanh, Trương Tửu…ở trong nước có vai trò đáng kể trong việc phát triển tư tưởng lý luận văn học và mỹ học hiện đại, mà nếu chỉ xét theo quan điểm ý thức hệ thì có khi họ chỉ là duy tâm, siêu hình và tư sản, thậm chí là đồi truỵ, phản động, chỉ đáng đem ra phê phán.
Trong nửa đầu thế kỉ XX ở Việt Nam, trong điều kiện thuộc địa, mặc dù ý thức văn học còn khá hỗn độn, mơ hồ, pha tạp nhưng tính hiện đại đã xuất hiện trong trạng thái mâu thuẫn, không đồng bộ ở các nhóm phái và cá nhân khác nhau. Trong điều kiện lịch sử lúc ấy nét nổi bật là hình thành tinh thần dân tộc, ý thức quốc gia dân tộc trong đa số trí thức Việt Nam. Các phong trào yêu nước đầu thế kỉ dấy lên sau thất bại của phong trào Cần vương đã hun đúc tinh thần dân tộc như một một biểu hiện của tính hiện đại. Tính dân tộc này khác về chất so với ý thức dân tộc thời quân chủ. Các hoạt động sưu tầm, phiên âm, phiên dịch về văn học cổ nước nhà, kỉ niệm Nguyễn Du và Truyện Kiều, việc trình bày các thể loại văn học cổ, việc soạn văn học sử Việt Nam… đều mang tinh thần và hình thái hiện đại, chưa từng có trong truyền thống văn học phong kiến nhằm khẳng định sự tồn tại của một quốc gia, dân tộc, tiếng nói và văn hoá dân tộc với tình cảm mảnh liệt, thiêng liêng.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Việc giới thiệu, tiếp thu, vận dụng các lý thuyết văn học phương Tây là một bộ phận lớn, thậm chí là cơ bản của lý luận văn học Việt Nam. Có thể nói suốt cả thế kỉ XX người Việt Nam, mặc dù gặp nhiều hạn chế và trở ngại, song vẫn nổ lực theo dõi, giới thiệu và phần nào vận dụng các lý thuyết hiện đại vào đời sống văn học của mình. Lý luận mác xít đã có truyền thống không chỉ ở Hải Triều, Đặng Thai Mai, mà còn có ở Trương Tửu, Lương Đức Thiệp. Lý luận phân tâm học bắt đầu từ Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu trước 1945 đến Đàm Quang Thiện trước năm1975, rồi Đỗ Lai Thuý những năm gần đây.
Việc giới thiệu các tư tưởng và văn học phương Tây, giới thiệu văn học cổ Việt Nam, nghiên cứu Truyện Kiều, cổ xuý văn xuôi quốc ngữ ở tạp chí Nam Phong là đi theo tiếng gọi của tính hiện đại. Quan niệm văn học của Phạm Quỳnh, Phạm Duy Tốn chủ yếu thể hiện ở tinh thần thực dụng nhưng lại mâu thuẫn với tính thẩm mỹ của văn học, gây nên sự phê phán của Thiếu Sơn. Cuộc xung đột giữa cụ nghè Ngô Đức Kế với hoạt động kỉ niệm, đề cao Truyện Kiều thể hiện sự mâu thuẫn giữa hai khuynh hướng về ý thức dân tộc. Ở Tản Đà tính hiện đại thể hiện ở ý thức tự biểu hiện, giải phóng cá tính.
Bước sang giai đoạn 1932 – 1945 tính hiện đại được phát triển khá nhiều mặt: văn học và lý luận phê bình hầu như đi song song với nhau. Ý thức thẩm mỹ và tính tự chủ của văn học thể hiện đầu tiên ở Thiếu Sơn và Hoài Thanh là biểu hiện nổi bật của tính hiện đại trong lỹ luận văn học. Quan niệm này còn thể hiện ở nhiều tác phẩm của Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử và các nhà thơ mới khác. Cuộc bút chiến giữa hai quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” thường được miêu tả như một cuộc đấu tranh giữa quan niệm văn học duy tâm, tư sản và quan niệm văn học duy vật, vô sản và cách mạng đã làm giảm mất ý nghĩa hiện đại trong ý kiến của Hoài Thanh[5]. Cuộc bút chiến ấy còn tiếp tục trong sách Văn học khái luận của Đặng Thai Mai và còn kéo dài đến cuộc tranh luận văn nghệ ở Việt Bắc qua vấn đề văn nghệ và tuyên truyền, rồi tiếp tục qua vấn đề văn nghệ và chính trị trong sự kiện “Nhân văn – Giai phẩm”, tuy khẳng định khuynh hướng chính trị thống nhất của văn học, nhưng lại làm giảm tính hiện đại về mặt nghệ thuật. Trên thế giới quan niệm văn học là công cụ của tư tưởng, đạo đức, giáo hoá, nhận thức đã có lâu đời từ Platon, Aristote và ăn sâu vào trong tiềm thức mỗi người trong mọi thời đại, cho nên trở thành đương nhiên. Vấn đề tính tự chủ của văn học mới được ý thức và được nghiên cứu từ thế kỉ XVIII. Kant, Schiller nghiên cứu trên bình diện mỹ học, Nietzsche nghiên cứu trên bình diện triết học sự sống, trường phái Franfurt nghiên cứu trên bình diện xã hội học, Heidegger nghiên cứu trên bình diện ngôn ngữ. Một vấn đề được nghiên cứu dai dẳng, liên tục, nhiều mặt như thế không thể là một vấn đề vô nghĩa. Có thể vẫn còn những quan điểm khác nhau, song không nên giản đơn quy vấn đề tự chủ của văn học thành một vấn đề duy tâm để mà phủ nhận.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Vấn đề tính tự chủ của văn học còn gắn với một vấn đề khác không kém hóc búa là vấn đề mối quan hệ văn học và chính trị. Văn học có phải là vũ khí của chính trị, là phương tiện của chính trị với tư cách là một hình thái ý thức xã hội hay không? Quan niệm phổ biến ngày nay ở phuơng Tây là xem văn học tự thân như một hình thái ý thức xã hội, văn học có ý thức xã hội của nó. M. Bakhtin cũng xem văn học là kí hiệu của ý thức hệ. Quan niệm đó không hạn chế tự do của văn học, không làm mất tính tự chủ của nó và không gây phản ứng trong giới học thuật. Trái lại ở các nước xã hội chủ nghĩa trước đây và ngày nay quan niệm xem văn nghệ là hình thái ý thức xã hội lại gây nhiều tranh cãi. Đó là vì nhu cầu biến văn học thành công cụ, vũ khí để truyền bá cho một ý thức xã hội của nhà nước được quy định sẵn, một thế giới quan định sẵn đã làm mất đi cái ý thức xã hội vốn có của văn học và cũng làm mất đi tự do của sáng tạo. Do đó vấn đề không phải là văn học có hay không có tính chất của hình thái ý thức xã hội, mà là quan niệm về tính chất hình thái ý thức xã hội ấy như thế nào.
Cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc là sứ mạng lịch sử của dân tộc Việt Nam thế kỉ XX. Sự chuyển giao lá cờ cứu nước từ các nhà văn thân sang các nhà cách mạng tư sản, rồi cuối cùng lá cờ ấy được trao vào tay các nhà cách mạng vô sản mà đảng Cộng sản Việt Nam là đại diện đã làm cho quan niệm mác xít thắng thế, trở thành tư tưởng chủ đạo, độc tôn và đã đưa văn học cùng lí luận phát triển theo hướng tính hiện đại của lí luận văn học mác xít.
Lí luận văn học mác xít Việt Nam hình thành dần dần trong quá trình phát triển. Từ những ý kiến ban đầu của Hải Triều đến Đề cương văn hoá Việt Nam năm 1943, rồi các bài báo giải thích, bản báo cáo của Trường Chinh năm 1948 quan niệm được rõ dần. Đó là quan niệm xem văn học là một hình thái ý thức hệ thuộc thượng tầng kiến trúc, là vũ khí đấu tranh cho sự nghiệp giải phóng dân tộc và tiến bộ xã hội theo quan điểm của Đảng cộng sản. Quan niệm này lúc đầu được phát biểu tóm tắt, rõ ràng chịu ảnh hưởng trực tiếp của bài báo Tân dân chủ chủ nghĩa luận của Mao Trạch Đông phát biểu vào tháng 1-1940, bởi vì “tân dân chủ” là thuật ngữ do Mao Trạch Đông sáng tạo, không có trong kho tàng kinh điển Mác Lênin. Đề cương là bản tuyên ngôn đầu tiên về độc quyền lãnh đạo cách mạng văn hoá Việt Nam của Đảng Cộng sản Việt Nam, là tuyên ngôn về vị trí độc tôn của chủ nghĩa Mác trong văn hoá Việt Nam. Đề cương nêu nhiệm vụ trước mắt: Chống văn hoá phát xít, phong kiến, thoái bộ, nô dịch, văn hoá ngu dân và phỉnh dân. Phát huy văn hoá tân dân chủ Đông Dương. Đề cương nêu nhiệm vụ phải làm: a) “Tranh đấu về học thuyết, tư tưởng, làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng”. b) “Tranh đấu về tông phái, làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng”. c) “Tranh đấu về tiếng nói, chữ viết”. Cốt lõi của Đề cương là hai điểm a và b. Đề cương nêu rõ nguy cơ văn hoá Việt Nam dưới ách phát xít Nhật, Pháp và nêu ba nguyên tắc vận động nổi tiếng: dân tộc hoá, đại chúng hoá, khoa học hoá, (cũng là khẩu hiệu của Mao!) sau đó đổi lại: dân tộc hoá, khoa học hoá, đại chúng hoá. Đó là các nguyên tắc mang tính hiện đại trong quan niệm của Đảng cộng sản.
Dần dần nội dung đề cương được giải thích cụ thể và có phần mềm mại nhưng cái lõi cốt thì không thay đổi. Văn bản Mấy nguyên tắc lớn của cuộc vận động văn hoá mới Việt Nam lúc này ( viết ngày 22-9-1944, đăng tạp chí Tiên Phong số 2 ngày 1-12-1946) nêu ba căn bệnh của văn hoá Việt Nam và đánh giá văn hoá ấy rất thấp, không thoả đáng đối với văn nghệ lúc ấy, nếu như không nói là sai hẳn: “Văn nghệ hợp pháp hầu hết (tôi nhấn mạnh – TĐS) bội phản tinh thần dân tộc độc lập. Hình thức văn nghệ hết theo lối Tống Nho[…], lại học đòi lối Pháp một cách lố lăng”. Đánh giá một số hiện tượng cụ thể như Xuân thu nhã tập, tạp chí Tri Tân, tạp chí Thanh Nghị hoàn toàn không đúng. Cách đánh giá mang đậm tính áp đặt của ý thức hệ và ít sát đối tượng ấy sẽ còn tiếp tục dài dài trong các thời kì sau.
Xem văn học như hình thái ý thức xã hội là một quan niệm hiện đại, xuất phát từ một học thuyết của khoa chính trị kinh tế học, nhưng xem văn học là công cụ của đấu tranh giai cấp, giải phóng dân tộc, một vũ khí tuyên tuyền cách mạng, thì tuy đáp ứng nhu cầu thực tế, song lại là sự tiếp tục quan niệm “văn dĩ tải đạo” của truyền thống nho giáo. Quan niệm đó hàm chứa một mâu thuẫn chưa được giải quyết về chức năng xã hội và tính tự chủ của văn học, gieo cái mầm cho nhiếu cuộc tranh luận về văn nghệ trong suốt trăm năm.
Lý luận về nội dung văn học xuất phát từ lí thuyết hình thái ý thức xã hội chủ đạo là phản ánh cái hiện thực phù hợp với hệ tư tưởng của Đảng. Tư tưởng ấy nếu trong thời kì chiến tranh giải phóng dân tộc còn có khả năng phát huy tác dụng thì đến sau chiến tranh trở thành trở ngại cho sự phát triển của văn học mà đến thời “Đổi mới” đã được hoá giải bằng khẩu hiệu “cởi trói” do ông Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh nêu ra.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Cuộc “tranh đấu về học thuyết” và “tranh đấu về tông phái” được đề xuất từ 1943 và được thực hiện từ những năm 1948 -1949 trở đi ở vùng tự do và ở miền Bắc Việt Nam sau 1954 đã làm cho việc tiếp nhận các trường phái lý luận văn học, mỹ học hiện đại trên thế giới gặp trở ngại. Các cuộc đấu tranh về ý thức hệ chống các khuynh hướng lý luận và sáng tác tư sản và “xét lại” đã tạo ra những công trình khoa học giả. Chẳng hạn, công trình Phê phán chủ nghĩa xét lại hiện đại trong văn nghệ của GS. Hoàng Xuân Nhị hay công trình Phê phán chủ nghĩa hiện sinh của GS. Đỗ Đức Hiểu, không có sức thuyết phục ngay cả đối với chính tác giả của nó. Có một thời chúng ta hầu như cấm tiếp nhận, vận dụng một số trường phái lí luận phương Tây, như chủ nghĩa cấu trúc trong nghiên cứu văn học. Một số công trình của Phan Ngọc nghiên cứu về thơ Đường, về Truyện Kiều theo lối cấu trúc chủ nghĩa đã không thể công bố, phải sau những năm 80 mới được công bố dưới tên gọi “thao tác luận”, được giới học thuật đón nhận. Điều này nói lên rằng tính hiện đại không thể bị ngăn chặn bởi một chủ trương nào. Ở miền Nam trước năm 1975 việc dịch thuật, giới thiệu, tiếp nhận các lý thuyết văn học hiện đại phương Tây đuợc tiến hành tự nhiên hơn. Với tâm thức Việt Nam là hỗn dung văn hoá, là không từ chối tiếp nhận các yếu tố ngoại sinh. ở các vùng địch chiếm và trong cả nước sau 1975, sự tiếp nhận các lý luận văn học phương Tây dần dần được mở rộng mặc dầu còn chậm chạp. Chậm chạp vì năng lực nội sinh yếu và do một số nhân tố khác nữa. Tuy nhiên sự tiếp nhận lúc này mang ý vị tính hiện đại, bởi vì do nhu cầu đột phá truyền thống. Tính hậu hiện đại đã xuất hiện trong sáng tác, song tính hậu hiện đại trong lý luận văn học thì hầu như chưa thấy rõ. Có hai hình thái tiếp nhận lý luận nước ngoài. Tiếp nhận cưỡng bức và tiếp nhận tự nguyện. Trong các thời kì người Hán đô hộ trước đây, sự cưỡng bức tiếp nhận văn hoá Hán xem ra chẳng có mấy kết quả. Nhưng khi đất nước độc lập vào thế kỉ X sự tiếp nhận tự nguyện đã đem lại sự phồn vinh cho văn hoá văn học Việt Nam. Chỉ tiếp nhận tự nguyện mới có thể đem lại những giá trị đích thực cho văn hoá. Trong cách tiếp nhận như một phương thức nội tại của ảnh hưởng có thể phân biệt các hình thái lai căng, rập khuôn, sáng tạo xét theo hiệu quả tiếp nhận. Và truyền thống “dung hoà tôn giáo” có từ đời Trần phải chăng đang phát huy tạo ra những sự dung hoà mới về các thứ lý luận. Tính hỗn dung cũng không tạo ra lối tiếp thu từng hệ thống riêng biệt đến mức phát triển, đột phá hệ thống ấy. Người Việt Nam đã có kinh nghiệm đối thoại với các tư tưởng ngoại sinh hàng ngàn năm nay, biết chọn cái gì vừa sức, tổng hợp lại, vận dụng vào Việt Nam, làm thành “dị bản Việt Nam”. Với truyền thống ấy, tính hiện đại của lý luận nói chung, kể cả triết học, từ Nho học ngày xưa đến triết học mác xít ngày nay, và lý luận văn học nói riêng của Việt Nam thường bị chiết khấu. Và do đó ít có khả năng cạnh tranh với lý luận nước ngoài. Ở đây đến lượt mình, tính hiện đại ở Việt Nam bị giới hạn bởi truyền thống, và do bị giới hạn bởi truyền thống thì đó là một tính hiện đại yếu. Chừng nào nhu cầu đột phá truyền thống thắng thế thì Việt Nam mới thật sự có tính hiện đại, bởi lúc đó mới thật sự có linh hồn của tính hiện đại.
phim Đấu Tranh Gia Tộc
Nhìn lại lý luận văn học Việt Nam thế kỉ XX theo tiêu chí tính hiện đại nghĩa là khắc phục cái nhìn theo tiêu chí chính trị thuần tuý, hẹp hòi, mà phải nhìn trong viễn cảnh phát triển lý luận của thòi kì hội nhập, toàn cầu hoá tri thức. Nó không chỉ cung cấp một mặt bằng mới để đánh giá các thành tựu và nhược điểm của chuyên ngành trong thời đại giao lưu, hội nhập, mà còn cho phép so sánh sự phát triển lý luận văn học Việt Nam trong tương quan với lý luận văn học thế giới nói chung và với một số nước phát triển trong lĩnh vực này nói riêng. Những nhận thức ấy sẽ góp phần định hướng con đường tiếp theo của lý luận văn học Việt Nam trong thế kỉ mới.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
 |
| phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm |
Tên phim: Thảm Họa Tàu Điện Ngầm - Metro 2013 (HD) Đạo diễn: Anton Megerdichev Diễn viên: Sergey Puskepalis, Anatoliy Belyy, Svetlana Khodchenkova Thể loại: Hành Động Sản xuất: Global Asylum Quốc gia: Mỹ Thời lượng: 93 phút Năm phát hành: 2013 Nguồn: Sưu tầm Giới thiệu: Bộ phim Thảm Họa Tàu Điện Ngầm - Metro 2013 (HD)": là sản phẩm của kinh đô điện ảnh thế giới Hollywood mà là của điện ảnh Nga nhưng xét về kĩ xảo hình ảnh và sự kĩ lưỡng đến từng chi tiết thì Metro 2013 không thua kém bất cứ siêu phẩm hành động - giả tưởng nào của Mỹ. Metro lấy bối cảnh những ga tàu điện ngầm tại Matxcova. Tàu điện ngầm là phương tiện giao thông chính của các thành phố lớn, chính vì thế đây là địa điểm lý tưởng để bọn khủng bố tấn công. Thảm họa tàu điện ngầm kể về cuộc chiến với khủng bố của những con người dũng cảm và mưu trí. Với những pha cháy nổ, cảnh truy tìm hay sự hoảng hốt, căng thẳng, Metro thành công bởi đã khiến khán giả có cảm giác chân thực giống như bị rơi tình thế bị cuộc khủng bố phim hay! dffgfhjyfd
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nghiên cứu văn học (bao gồm lí luận, phê bình, khảo cứu văn bản, tác giả, biên soạn lịch sử văn học)[1] với tư cách là sự ý thức về văn học có ý nghĩa quan trọng đối với đời sống của văn học, giáo dục và sinh hoạt văn hoá nói chung của một dân tộc. Một nền nghiên cứu văn học phát triển sẽ tác động nhiều mặt đến nhà văn, người đọc, văn hoá, xã hội của một dân tộc và sự giao lưu quốc tế. Trình độ nghiên cứu văn học trực tiếp ảnh hưởng đến giáo dục văn học của một nước. Nghiên cứu văn học Việt Nam đang ở vào giai đoạn tiếp xúc văn hoá thế giới rộng rãi nhất của thời đại hội nhập, toàn cầu hoá tri thức, đang mở ra nhiều triển vọng, có nhiều trách nhiệm và thách thức chưa từng có.
Nghiên cứu văn học trước hết là một khoa học, khoa học nhân văn[2], khám phá đời sống tinh thần con người qua các biểu hiện kí hiệu[3], cho nên nó chỉ xuất hiện khi nào bản chất xã hội của văn học được phát hiện, phương pháp nghiên cứu đựơc ý thức và được xác lập. Đó chính là lí do vì sao Việt Nam tuy có lịch sử lâu đời, có hơn mười thế kỉ văn học, song nghiên cứu văn học lại xuất hiện rất muộn màng. Tuy đã có những tập sưu tập văn chương, thơ phú từ thế kỉ XV, và có lúc cũng có những lời bình, lời phê về văn chương, song các vấn đề tác giả, văn bản, dị bản, đặc điểm thể loại,… chưa bao giờ được quan tâm, coi là đối tượng nghiên cứu văn học[4]. Các thể loại tựa, bạt, thư, luận xuất hiện từ thế kỉ XV, nói một cách chặt chẽ, đều chưa phải là thể loại nghiên cứu văn học. Điều đó một phần gắn liền với đặc điểm “Tổ tiên ta ít làm lí luận”,[5] một phần khác do đặc điểm tư duy phương Đông, thiên về trực giác, “ngộ” ra “văn là gì”, còn như nó như thế nào, tại sao nó như thế thì ít chú ý. Phải đến đầu thế kỉ XX mới xuất hiện nghiên cứu văn học nằm chung trong trào lưu khảo cứu tư tưởng, văn hoá phong tục dân tộc nhằm khẳng định những gì là của mình trong khi văn hoá Pháp hầu như hoàn toàn lấn át đời sống văn hoá dân tộc. Động cơ thúc đẩy của trào lưu ấy bao gồm sự trỗi dậy của ý thức dân tộc, khát vọng xây dựng một nền quốc văn mới trong điều kiện thuộc địa và tác động mạnh mẽ của chính sách thuộc địa cũng như hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học nước ngoài.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nghiên cứu văn học Việt Nam là sản phẩm của quá trình hiện đại hoá văn học, đã trải qua nhiều thời kì và giai đoạn khác nhau.
Từ đầu thế kỉ XX đến nay, nhìn trên nét lớn về khuynh hương, phương pháp có thể chia nghiên cứu văn học Việt Nam làm ba thời kì. Từ đầu thế kỉ XX đến 1945 có thể coi là thời kì hình thành nghiên cứu văn học hiện đại. Đặc điểm chung của thời kì này là phát triển đa nguyên các hình thái nghiên cứu văn học xuất hiện đối thoại, cạnh tranh, tranh biện nhau, thay thế nhau. Trong thời kỳ này lại có thể chia làm hai giai đoạn nhỏ: từ đầu đến 1932 là giai đoạn tập dượt, nhiều người đã xuất hiện trên báo chí, song phải đến giai đoạn 1932 đến 1945 mới là giai đoạn trưởng thành với sự xuất hiện tác giả và ý thức về phương pháp phê bình, nghiên cứu, những cuộc tranh luận sôi nổi về quan niệm văn học. Từ 1945 đến những năm 1975 là thời kì tại các vùng do Đảng Cộng sản nắm chính quyền phương pháp nghiên cứu văn học Mác xit đấu tranh với các quan điểm phi mácxít và chiếm địa vị độc tôn. Tại vùng chưa giải phóng vẫn tiếp tục phát triển theo tinh thần đa nguyên, đa dạng. Giai đoạn từ sau 1975 đến những năm 1986 là giai đoạn chuyển mình, thai nghén đổi mới. Từ cuối những năm 80 trở đi, với chính sách “cởi trói”, đổi mới tư duy, đặc biệt là trong lĩnh vực kinh tế và xã hội, nghiên cứu văn học dần dần trở lại đa dạng. Lực lượng nghiên cứu ngoài các nhà chuyên môn trong nước còn có các tác giả phê bình lí luận hải ngoại. Thời kì này, theo dự kiến của chúng tôi, lại có thể chia làm hai giai đoạn nhỏ. Giai đoạn những năm 80 đến hết thế kỉ, đổi mới nghiên cứu chủ yếu dựa trên nền tảng lí luận phi chính thống của Liên xô cũ. Từ đầu thế kỉ XXI ảnh hưởng Nga nhạt dần, ảnh hưởng phương Tây đang đậm lên trong thế hệ những nhà nghiên cứu trẻ biết tiếng Pháp, tiếng Anh, xuất hiện những dấu hiệu của một giai đoạn nghiên cứu văn học mới, mà hầu hết công trình tập hợp trong sách này đều chỉ nhằm thể hiện cho xu hướng mới đó. Sự xuất hiện và mức độ hội nhập càng ngày càng gia tăng của nghiên cứu văn học Việt Nam trong bối cảnh toàn cầu hoá không thể đảo ngược về mặt kinh tế cũng như văn hoá, tri thức là điều dễ hiểu.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nhìn qua lược đồ nêu trên một vấn đề đặt ra là nghiên cứu văn học Việt Nam đã và đang ở đâu rồi sẽ đi về đâu?
1. Từ đối lập đi đến hội nhập
Nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại hình thành trong bối cảnh cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc và trong khung cảnh xung đột ý thức hệ toàn cầu, cho nên đã phân hoá thành hai xu hướng chính: xu hướng hấp thu những thành tựu nghiên cứu văn học nước ngoài xây dựng nên nghiên cứu văn học dân tộc và xu hướng hấp thu chủ nghĩa Mác, xây dựng nền nghiên cứu văn học theo hướng chính trị, phục vụ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Ngay trong thời kí hình thành đầu tiên, cuộc hiện đại hoá nghiên cứu văn học đã hình thành trong thế đối lập. Cuộc đụng độ giữa Phạm Quỳnh với Ngô Đức Kế trong vụ án Truyện Kiều, cuộc tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh năm 1936 – 1939, cuộc tranh luận văn nghệ Việt Bắc, cuộc đấu tranh chống nhóm nhân văn giai phẩm, cuộc đấu tranh chông chủ nghĩa xét lại, rôì sau ngày thống nhát nước nhà cuộc đấu tranh chống văn hoá thực dân mới… đã tách nghiên cứu văn học làm hai hướng, hướng văn học học phát triển theo hướng chính trị cách mạng vô sản và hướng nghiên cứu văn học theo nhu cầu phát triển văn hoá nói chung được mệnh danh là tư sản.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Lí luận văn học mác xít Việt Nam trực tiếp trình bày các quan điểm về văn học nghệ thuật, tập trung vận dụng chủ nghĩa duy vật biện chững và duy vật lịch sử nhằm khẳng định nguyên lí văn nghệ phục vụ chính trị, nghiên cứu văn học phục vụ cách mạng, đấu tranh chống lại các quan điểm thù địch. Có thể gọi nền lí luận đó bằng thuật ngữ “Lí luận phê bình xã hội chính trị”. Lí luận ấy đã chiếm vị trí chủ đạo trong không gian do đảng lãnh đạo và hình thành nền nghiên cứu văn học mác xít. Trong văn bản giải thích Đề cương văn hoá (1943) trước thềm cách mạng tháng Tám Trường Chinh khẳng định: “Phàm cái gì chống lại tinh thần dân tộc độc lập và thống nhất, phải thẳng cánh đập tan. Phàm cái gì trái khoa học, phản tiến bộ, phải kiên quyết bài trừ. Phàm cái gì phản đại chúng, xa đại chúng, phải nhất luật san phẳng”[6] Mục đích của cuộc đấu tranh một sống một chết đó là vừa độc quyền giành độc lập dân tộc, vừa làm cho chủ nghĩa Mác và chủ nghĩa tả thực toàn thắng trong văn hoá Việt Nam. Dưới sự lãnh đạo đó các tư tưởng phi mác xít đã lần lượt bị đập tan, bài trừ, san phẳng, và đã xây dựng nên một nền nghiên cứu văn học mới, bao gồm các bộ giáo trình lí luận văn học, các bộ lịch sử văn học, các công trình phê bình, nghiên cứu văn học theo quan điểm mácxít. Phương pháp phân tích giai cấp, quan điểm lịch sử và tính Đảng cộng sản là tư tưởng chỉ đạo trong nghiên cứu văn học. Tính đảng và tính khoa học không tách rời nhau. Tính khoa học được xác định là “Viết đúng thế giới quan khoa học của chủ nghĩa Mác – Lênin”[7]; “Lí luận chỉ cần đúng chứ không cần mới lạ. Thật là nực cười khi không cần thiết vẫn cứ đi tìm cái gì là mới lạ, độc đáo, khó hiểu, lấy đó làm lí luận cao siêu sâu sắc mặc dù nó dẫn ta đến những sai lầm đáng sợ”[8]. Như thế, chỉ một lí luận là đủ, và đã đúng thì đúng mãi, những tìm tòi khác đều dẫn đến sai lầm, mọi tìm tòi mới lạ trong nghiên cứu văn học đều không cần thiết. Quan điểm biến chủ nghĩa Mác thành thế giới quan quan phương của Đảng lãnh đạo như thế là biến tư tưởng của Mác vốn là một phương pháp tư duy sống động thành giáo điều, biến một tư tưởng thấm nhuần thực tiễn thành huyền thoại. Ăngghen từng viết: “Còn như nói đến cái ý nghĩa tối cao về nhận thức mà tư duy của một người có thể đạt tới, thì ai cũng biết, căn bản không thể có, căn cứ vào kinh nghiệm có được cho đến hôm nay, thì những chỗ cần hoàn thiện trong các tư tưởng đó còn nhiều hơn rất nhiều những chỗ đúng đắn, không cần hoàn thiện của chúng.”[9] Điều này đúng với mọi tư rưởng, kể cả ttư tưởng của Mác. Thực tế không có cái đúng mãi mãi. Nhiều hiện tượng văn học lớn của dân tộc như thơ Mới, tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, các công trình nghiên cứu văn học trước 1945… đã được giới nghiên cứu văn học mác xít ở ta nhìn nhận không đúng, thiên về hạ thấp mà sau này, đến thời Đổi mới, sau khi lí luận được điều chỉnh, đã được đánh giá lại thoả đáng hơn. Với quan điểm lí luận văn học mác xít được hiểu theo quan điểm chính trị, các lí luận văn học phương Tây đều nhất loạt được coi là lí luận tư sản hoặc là xét lại. Giáo sư Phan Cự Đệ nhận định về các trường phái lí luận phương Tây: “Lí luận phê bình cũng là một hình thức đấu tranh tư tưởng trên mặt trận văn nghệ nói riêng, trên lĩnh vực các hình thái ý thức nói chung. Cho nên phương pháp phê bình văn học gắn liền rất chặt chẽ với những quan điểm chính trị, triết học và mĩ học của các nhà văn. Những phương pháp phê bình của nền nghệ thuật tư sản như thực chứng luận của Auguste Comte, phân tâm học của Freud, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa cấu trúc, hiện tượng luận…, chạy theo những quan điểm mĩ học tư sản như lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn, mĩ học của Kant, Hegel và Bergson, mĩ học của các nhà hiện đại chủ nghĩa và các trường phái suy đồi ở phương Tây.”[10] Với quan điểm như thế, nghiên cứu văn học mác xít ở Việt Nam đóng dấu “tư sản” lên hầu hết mọi sáng tạo văn hoá hiện đại của nhân loại, từ chối nghiên cứu, vận dụng mọi tư tưởng lí luận được gọi là phi mác xít. Còn nhớ nỗi sợ hãi của những ai vào những năm 60 có hứng thú với thuyết cấu trúc. Và đến năm 1971, mười năm sau khi lí thuyết mĩ học tiếp nhận đã phổ biến trên thế giới, nhưng ở ta khi có người nêu lên vai trò tích cực của người đọc liền bị Tạp chí văn học lúc đó tổ chức phê phán liên tục trong nhiều số. Như thế, nghiên cứu lí luận văn học theo hướng mác xít ở Việt Nam chỉ vận hành trong một cái khung lí luận chính trị rất hẹp, khó lòng khám phá bản chất nhiều mặt phong phú, độc đáo, đa dạng của các hiện tượng văn học dân tộc hay thế giới với tư cách là sáng tạo văn hoá. Đó là điều đã được thực tế lịch sử chứng minh.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Xu hướng tiếp thu lí luận văn học, phương pháp nghiên cứu văn học tiến bộ của phương Tây đã bắt đầu từ đầu thế kỉ XX với các bài giới thiệu và thực hành nghiên cứu theo “phương pháp của Thái tây” của Phạm Quỳnh trên Nam Phong. Bước sang những năm 30, 40 tiếp nhận ý thức “phê bình nhân vật” từ khái niệm cái Tôi ở Thiếu Sơn, phê bình tiểu sử học của Sainte-Beuve ở Trần Thanh Mại, tiếp thu tư tưởng nghiên cứu cá tính nhà văn mà hạt nhân là cái tiềm thức của Freud cùng tư tưởng chủng tộc, môi trường, thời đại của H. Taine ở Nguyễn Bách Khoa, tiếp nhận phê bình ấn tượng chủ nghĩa của A. France ở Hoài Thanh, phương pháp giảng văn của G. Lanson ở Vũ Ngọc Phan…Tất nhiên quy cho ai tiếp nhận ai không thể là chuyện dễ dãi, chúng tôi sẽ bàn thêm sau, song sự tiếp thu đó, dù cho có phần hạn chế nào đi nữa thì cũng đã làm thành một giai đoạn phê bình văn học phong phú, đa dạng trong lịch sử văn học Việt Nam. Trong thời gian 30 năm chiến tranh, miền Bắc Việt Nam, ngoài ý kiến của Mác, Ăng ghen, Mao Trạch Đông, đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản, nghiên cứu văn học Việt Nam còn tiếp thu lí luận của các nhà dân chủ cách mạng Nga như Biêlinski, Dobroliubov, Chernyshevski, Plekhanov…, các nhà lí luận văn học Liên Xô đương đại như Timofeev, Vanslov, Fridlender, Khrapchenco…, tập trung vào các vấn đề về phản ánh hiện thực, tính chân thực, chống tô hồng, bôi đen, tính nhân dân, tính giai cấp, tính đảng cộng sản, chủ nghĩa hiện thực phê phán, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nội dung và hình thức, thế giới quan và sáng tác, chất lãng mạn, nhân vật điển hình, các chức năng nhận thức, giáo dục, thẩm mĩ của văn học, truyền thống và cách tân…Với các tư tưởng ấy chúng ta đã có nhiều bộ lí luận văn học, nhiều bộ lịch sử văn học, nhiều công trình phê bình văn học dành cho các tác giả nổi bật như Hồ chí Minh, Tố Hữu, Nam Cao, Nguyễn Du và Truyện Kiều, một số chuyên luận nghiên cứu phong trào thơ mới, tiểu thuyết Việt Nam hiện đại theo các phạm trù như tính chiến đấu, tính nhân dân, giá trị hiện thực, phương pháp sáng tác… Trong thời gian ấy ở đô thị miền Nam dưới chính quyền Mĩ nguỵ, bên cạnh khuynh hướng văn nghệ yêu nước, cách mạng, có bộ phận đã tiếp nhận đủ loại tư tưởng phương Tây từ chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hiện sinh Sartre, hiện tượng luận Heidegger, chủ nghĩa Freud, phân tâm học của Bachelard, Ch. Mauron, phê bình chủ đề của Richard, chủ nghĩa cấu trúc của L. Goldmann, R. Barthes…Lược khảo văn học của Nguyễn Văn Trung là một giáo trình giới thiệu các khuynh hướng phê bình văn học hiện đại, nhiều tác giả đã vận dụng các phương pháp mới để nghiên cứu văn học cổ điển và hiện đại Việt Nam…
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Bước sang những năm 80, trong bối cảnh đất nước thống nhất, song song với quá trình đổi mới nền kinh tế, tư duy văn học cũng được đổi mới, đặc biệt là từ năm 1986. Tư tưởng văn nghệ cơ bản vẫn là lí luận mác xít, song đã có sự mở rộng, chúng ta đã tiếp thu lí luận văn học của những tác gia chính thống có đổi mới như Khrapchenco, Xushkov, Pospelov…và phi chính thống trong nền lí luận xô viết như M. Bakhtin, Ju. Lotman… Phong trào “perestroica” của Nga cũng góp phần làm thông thoáng tư tưởng văn nghệ ở Việt Nam. Bên cạnh nghiên cứu, phê bình văn học theo hướng chính trị – xã hội truyền thống đã có thêm hướng nghiên cứu phong cách học, thi pháp học, phân tâm học đối với văn học Việt Nam và văn học thế giới. Bước vào những năm 90, khi bắt đầu công cuộc mở cửa làm bạn với các nước trên thế giới, tham gia hội nhập kinh tế, thông tin, tri thức một khuynh hướng mới đang bắt đầu trong đời sống tư tưởng và văn nghệ. Rất nhiều sách văn học, đặc biệt là sách nghiên cứu khoa học xã hội và khoa học nhân văn được dịch ra tiếng Việt đã góp phần thúc đẩy sự giao lưu nhiều măt, toàn diện với văn hoá thế giới. Công trình khoa học của các tác giả tư sản nay được phiên dịch giới thiệu trang trọng, một số bản dịch lưu hành trước đây ở miền Nam dưới chế độ cũ được in lại. Một số nhà nghiên cứu Việt nam đã nghiên cứu, giới thiệu những vấn đề lí luận văn học hậu hiện đại. Các sự kiện đó đánh dấu một quá trình, trong đó sự đối lập gay gắt trước đây đã giảm đi, một qúa trình hội nhập bắt đầu, hứa hẹn những thay đổi mới trong nghiên cứu văn học.
2. Nghiên cứu văn học và vai trò của chủ thể
Nhìn lại quá trình hình thành lí luận, phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỉ, người ta không khỏi khâm phục những người tiên phong do họ có chủ kiến, có tư thế chủ động, mạnh dạn dấn bước trên con đường mới mẻ. Muốn có nghiên cứu văn học trước hết phải có người nghiên cứu văn học. Thế hệ những người đi tiên phong có hoài bão làm một cái gì mà nước nhà chưa có, muốn thi thố, để nước mình có thể sánh với các nước văn minh. Phạm Phú Thứ đem về nghề nhiếp ảnh, Nguyễn Văn Vĩnh đem về nghề in máy, nghề báo chí, dịch thuật, Phạm Quỳnh muốn “theo đòi”“phép phê bình khảo cứu của văn học Thái Tây để phát biểu cái đặc sắc, bày tỏ được cái giá trị” của Truyện Kiều, chứ không muốn phẩm bình theo lối truyền thống. Ông nêu ra bốn mục: cỗi rễ tác phẩm, tiểu sử tác giả, tâm lí nhân vật, văn chương, đều là những đề mục chưa từng có trong phẩm bình văn học dân tộc. Thiếu Sơn, tiếp sau ông Ưng Quả, nhận thấy “Lối phê bình trước kia quả là chưa có, mà chỉ thấy xuất hiện ở gần đây.” (Tựa Phê bình và cảo luận) Hai chữ “phê bình” ở đây hiểu theo nghĩa Tây, tức là nghiên cứu, bao gồm nghiên cứu thân thế, những tác phẩm, cội nguồn tác phẩm, tâm lí nhân vật, ngôn ngữ văn chương…, rồi ông viết Phê bình và Cảo luận, đề xuất ra lối “phê bình nhân vật”, bên cạnh lối “phê bình sách vở”. Mấy chữ “nhân vật” và “sách vở” chứng tỏ lúc này ông vẫn chưa có quan niệm về văn chương, tác giả văn học và tác phẩm văn học. Khái niệm nhân vật của ông bao gồm những người nổi tiếng, kể cả chính khách, nhà buôn, nhà sử học… Đọc đến Trần Thanh Mại, Trương Chính, Trương Tửu, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, …họ rất khác nhau, mỗi người đều có quan niệm, phương pháp làm việc riêng, thể hiện một tư cách độc lập trong sự nghiệp của mình.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Bước vào giai đoạn sau cách mạng tháng Tám, các nhà nghiên cứu, phê bình văn học trở thành những chiến sĩ trên mặt trận văn hoá, văn học, chiến đấu cho lí tưởng chung, mỗi người làm việc theo sự phân công của cách mạng, có lập trường giai cấp chung, có phương pháp chung là chủ nghĩa duy vật lịch sử và phép biện chứng, nét đặc sắc riêng của mỗi người bị giảm đi. Nhà nghiên cứu nói chung không quan tâm lựa chọn phương pháp riêng cho mình, mà cốt tìm hiểu, vận dụng phương pháp chung cho đúng, không rơi vào vũng bùn tư sản, xét lại là được. Nhiều người mong muốn tìm trong kho tàng kinh điển một ít câu nói đặc sắc mà chưa ai trích dẫn rồi đem ra diễn giải, vận dụng để được gần hơn với thê giới quan chung. Họ có vẻ như ít có hoài bão riêng về quan điểm và phương pháp học thuật, họ chỉ khác nhau chủ yếu về đối tượng và nội dung nghiên cứu, tôi nghiên cứu thơ, anh nghiên cứu tiểu thuyết, tôi viết lí luận, anh viết phê bình, khác nhau chỉ về tư liệu (cho nên có hiện tượng ai có tư liệu quý là đem giấu đi, không cho người khác biết!), về cảm thụ, cá tính và cách trình bày. Để duy trì mọi người trong khuôn khổ phương pháp chung, nhiều nhà lí luận có trách nhiệm luôn luôn bàn về phương pháp luận mác xít, phê phán các phương pháp và phương pháp luận tư sản, duy tâm, đồi truỵ. Kết quả là nhiều bộ lí luận văn học, lịch sử văn học ở các trường đại học, thuộc các nhóm tác giả biên soạn gần như na ná nhau, chỉ khác nhau về chi tiết. Đề tài muôn thuở của lí luận văn học vẫn là tư tưởng của Lênin, thế giới quan và sáng tác, văn học phản ánh hiện thực, phương pháp sáng tác, chủ nghĩa hiện thực, chức năng giáo dục, tư tưởng, tính chiến đấu, tính dân tộc của văn học, (Vũ Đức Phúc, Nam Mộc, Hoàng Trinh, Phương Lựu, Thành Duy…) phê phán các lí thuyết tư sản, xét lại (Tố Hữu, Hoàng Xuân Nhị, Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Trinh, Hoàng Nhân…). Đề tài phê bình văn học, ngoài việc phê bình các tác phẩm văn học được coi là lệch lạc, có vấn đề về tư tưởng, đối tượng chủ yếu của phê bình văn học là thơ Tố Hữu, thơ, truyện và kí Hồ Chí Minh, những tác phẩm từ tuyến đầu Tổ quốc hay những tác phẩm ngợi ca cuộc sống mới, con người mới (Hoài Thanh, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hà Xuân Trường, Lê Đình Kỵ, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Phong Lê, Nhị Ca, Nguyễn Văn Hạnh, …). Đề tài lịch sử văn học thì phong phú hơn, nhiều hiện tượng văn học đã được đem soi xét theo quan điểm văn nghệ mác xít. Dù sao tư liệu, cá tính, sự cảm thụ và cách trình bày cũng trạo nên sự khác biệt trong các công trình nghiên cứu tiêu biểu đáng nhớ, hình thành một nền nghiên cứu văn học mác xít có nét riêng của nó (Lê Đình Kỵ, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Đinh Gia Khánh, Huỳnh Lý, Lê Trí Viễn, Nguyễn Đăng Mạnh..). Trong khi đó ở đô thị miền Nam trong giao lưu trực tiếp với nghiên cứu văn học phương Tây đã xuất hiện những tác giả khác biệt: Vũ Hạnh, Nguyễn Văn Trung, Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ, Đỗ Long Vân, Đàm Quang Thiện, Huỳnh Phan Anh…Mãi sang những năm 80 do vị thế văn học và quan niệm văn học đổi thay mới có sự bùng phát những cách tiếp cận mới, ý tưởng mới trong nghiên cứu văn học, xuật hiện một số tác giả có quan điểm riêng trong học thuật như Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Đỗ Đức Hiểu, Trương Đăng Dung, Đỗ Lai Thuý… Các nhà nghiên cứu giai đoạn trước cũng tự điều chỉnh cách đánh giá để hoàn chỉnh nhận định khoa học của mình đối với nhiều hiện tượng văn học dân tộc.
Bước sang những năm 90 và những năm đầu thế kỉ XXI với xu thế hội nhập, toàn cầu hoá về tri thức, một thời kì mới cho văn học và nghiên cứu văn học được mở ra, những vấn đề mới và thử thách mới. Nền nghiên cứu văn học mới đòi hỏi những người trí thức mới, với ý thức chủ thể mới. Họ phải là những nhà nghiên cứu độc lập trong từng nhóm nhỏ chứ không giản đơn là những ca sĩ trong dàn đồng ca hùng vĩ.
3. Sự du hành của lí luận phương Tây đến Việt Nam
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nhiều người vẫn nghĩ rằng nghiên cứu văn học chúng ta đi sau thì chủ yếu là bắt chước, sao chép, vận dụng tư tương, phương pháp của ai đó ở ngoài biên giới và lí tưởng của tiếp nhận là có hệ thống, đầy đủ, toàn diện. Khi nghiên cứu lịch sử nghiên cứu thì chỉ ra ai mượn của ai, đầy đủ hay khiếm khuyết… Thực ra việc chỉ ra ai mượn của ai cái gì là điều chẳng khó, bản thân các nhà nghiên cứu cũng tự nhận hoặc trích dẫn, cả trong những trường hợp không nhắc đến ai người ta vẫn có thể chỉ ra không mấy khó khăn những dấu ấn ảnh hưởng. Vấn đề là xét theo quan niệm giải cấu trúc cái gọi là “bê nguyên xi” chắc chắn là không thể có. Khái niệm “differance” (diên dị – biến khác) của Derrida[11] với tư cách là nguyên tắc kiến tạo nghĩa đã cho thấy mọi tiếp nhận tất yếu sẽ “biến khác” và không có cơ hội để bệ nguyên xi bất cứ thứ gì về mặt tinh thần. Khi Hoài Thanh nói mỗi nhà thơ mới đều mang trong đầu ba bốn nhà thơ Pháp, nhưng thơ của họ đều đã hoàn toàn Việt hoá đã chứng tỏ cơ chế “biến khác” trong sáng tạo các giá trị tinh thần. Chủ nghĩa phương Đông của Said là sản phẩm của giải cấu trúc, hiển nhiên cũng thừa nhận sự biến khác của Derrida, và bên trong “sự du hành của lí thuyết” hẳn cũng có cơ chế “diên dị”. Mặt khác, do ý thức chủ thể, các nhà nghiên cứu thường làm một sự tổng hợp, sáng tạo mới trong thực tế nghiên cứu. Dĩ nhiên, không phải mọi sự “tổng hợp mới” đều có hiệu quả như nhau, nhưng nó không giản đơn là vận dụng cái có sẵn. Chẳng hạn trong Nguyễn Du và Truyện Kiều, Trương Tửu đặt vấn đề nghiên cứu quan hệ tác phẩm với cá tính nhà văn, mà cá tính được hiểu chủ yếu là phần tiềm thức của con người, một khái niệm chỉ có trong tư tưởng của phân tâm học Freud, chưa hề có trong tư tưởng của các nhà thực chứng thế kỉ XIX như Sainte – Beuve, Hyppolite Taine chẳng hạn. Nhưng khi đi tìm cội nguồn của cá tính thì Trương Tửu lại viện đến thuyết ba yếu tố của Taine. Như vậy phương pháp nghiên cứu của Trương Tửu là sự kết hợp vừa phân tâm học Freud của thế kỉ XX, vừa ba nhân tố của Taine thế kỉ XIX, nhưng ba nhân tố đóng vai trò yếu tố giải thích bên ngoài, còn giải thích bên trong hình tượng thì lại là tiềm thức, thần kinh bệnh học Freud. Dó đó lược quy phê bình của Trương Tửu trong Nguyễn Du và Truyện Kiều vào phương pháp văn hoá lịch sử của H. Taine cũng thiếu xác đáng như quy phương pháp phê bình của Hoài Thanh vào chủ nghĩa ấn tượng. Đúng là Hoài Thanh đã sử dụng những thao tác trực giác, ấn tượng khi đi vào tác phẩm văn chương, nhưng nói ông chỉ ở trong địa hạt văn chương (Nguyễn Văn Trung, Phan Cự Đệ…), không biết đến xã hội thì không đúng. Chúng tôi đã nói dến vấn đề này trong một bài viết cách đây trên mười năm[12], phương pháp ấn tượng của ông gắn với quan niệm về ảnh hưởng của hoàn cảnh, môi trường, ảnh hưởng văn học nước ngoài, phương pháp văn học so sánh…Chẳng hạn, khi phê bình Xuân Diệu, sau khi đã ghi nhận ấn tượng về thơ của thi sĩ này, Hoài Thanh viết: “Nhưng thơ Xuân Diệu chẳng những diễn đạt được cái tinh thần cố hữu của nòi giống. Vả chăng tinh thần nòi giống có cần gì phải bất di dịch. Sao lại bắt ngày mai phải giống hệt hôm qua?” Tiếp sau đó ông lại viết: “Nhưng xét rộng ra, cái nao nức, cái xôn xao của Xuân Diệu cũng là cái nao nức, cái xôn xao của thanh niên Việt Nam bây giờ. Sự đụng chạm với phương Tây đã làm tan rã bao nhiêu bức thành kiên cố. Người thanh niên Việt Nam được dịp ngó trời cao đất rộng, nhưng cũng nhân đó mà cảm thấy cái thê lương của vũ trụ, cái bi đát của kiếp người… Họ tưởng có thể nhắm mắt mà làm liều, lấy cá nhân làm cứu cánh cho cá nhân, lấy sự sống làm mục đích cho sự sống. Song đó chỉ là một cách dối mình…. Đời sống của cá nhân cần phải vin vào một cái gì thiêng liêng hơn cá nhân và thiêng liêng hơn sự sống.”[13] Ở đây nhà phê bình chẳng những đã chỉ ra tính chất xã hội của thi phẩm, mà hơn thế ông còn phê phán cái ảo tưởng của thi nhân. Một ví dụ này cũng cho thấy nhận định Hoài Thanh là phê bình ấn tượng chủ nghĩa rõ ràng không xác đáng, bởi bỏ mất nội dung xã hội, lịch sử trong phương pháp của ông. Thực tế các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam trong nghiên cứu bao giờ cũng có thiên hướng tổng hợp, sáng tạo những gì là hợp lí của thời đại làm thành tinh tuý trong phương pháp tiếp cận của mình. Cần nhận rõ điều này để trong nghiên cứu văn học không nên chạy theo những tên gọi, nhãn hiệu để dán vào nhà nghiên cứu, đi tìm một cái gì thuần tuý, nguyên gốc, bới chẳng có gì nguyên gốc, không biến đổi, đứng ngoài không gian, thời gian cụ thể trong thế giới này cả.
4. Nghiên cứu văn học đã qua trong cái nhìn của tính hiện đại
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Nghiên cứu văn học hôm nay chắc chắn phải mang tính hiện đại của thời đại toàn cầu hoá kinh tế, văn hoá và tri thức. Sự tiếp nhận những tri thức mới bốn phương sẽ làm thay đổi những truyền thống lâu đời và cả truyền thống mới trong thế kỉ XX. Chúng ta thường nói đến mối quan hệ giữa truyền thống và cách tân, nhưng thực sự cách tân là đột phá truyền thống, mà đột phá truyền thống là thực chất của tính hiện đại. Truyền thống trong cái nhìn hôm nay chủ yếu là quan niệm cổ điển. Quan niệm về hệ hình cổ điển bao gồm ba điểm chủ yếu, một là quan niệm thống nhất nội dung và hình thức, hai là giải thích văn học bằng xã hội, văn hoá lịch sử và ba là bằng chủ thể sáng tác của nhà văn. Sự thống nhất hình thức và nội dung đã được Hegel nói đến trong Mĩ học với các đặc trưng thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức[14], là sự thống nhất lí tưởng tiêu biểu cho cái đẹp đích thực của nghệ thuật, trong đó có “sự đồng nhất hoá thích hợp giữa yếu tố tinh thần và yếu tố tự nhiên”, “trung hoà hai mặt đối lập”, ở đấy, “yếu tố tự nhiên tự bộc lộ mình một cách lí tưởng, tinh thần tự bộc lộ mình trong cái tự nhiên và ở trong quan hệ đối với tự nhiên. Khái niệm hình thức nghệ thuật cổ điển là dựa trên sự thống nhất này.”[15]Sự thống nhất hình thức tự nhiên với nội dung tinh thần (khái quát – TĐS) đó làm cho kinh nghiệm thẩm mĩ nghệ thuật và kinh nghiệm sinh hoạt hằng ngày thống nhất, thậm chí đồng nhất với nhau, kí hiệu nghệ thuật chủ yếu lấy thẳng từ thế giới tự nhiên (gồm cả tự nhiên xã hội), quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong nghệ thuật thường khăng khít, vững bền. Người đọc thông thường bằng kinh nghiệm đời thường đều hiểu được nghệ thuật. Sự phân biệt văn học với các hình thái văn hoá khác chưa đến mức rạch ròi, quyết liệt. Từ sáng tác văn học cổ đại, văn học Phục hưng đến chủ nghĩa cổ điển, qua chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa nghĩa tự nhiên, văn học tuy có khác nhau về phương pháp sáng tác, nhưng vẫn nằm trong khuôn khổ hệ hình lí luận cổ điển trong cấu trúc kí hiệu. Lí luận nghệ thuật cổ điển của Hegel trên thực tế đã ảnh hưởng đến toàn bộ lí luận và phê bình văn học thế kỉ XIX, đặc biệt là đối với của các nhà lí luận dân chủ cách mạng Nga, lí luận văn học mác xít. Đọc bất cứ sách lí luận văn học mác xít nào đều thấy viện dẫn nguyên lí thống nhất nội dung và hình thức của Hegel theo tinh thần cổ điển. Phản ánh đời sống trong hình thức của bản thân đời sống, sáng tạo điển hình văn học trong đó cái điển hình khái quát cao độ thống nhất dưới hình thức cá tính độc đáo không lặp lại, là “con người này” theo ý kiến của Hêgel. Giải thích văn học bằng nhân tố văn hoá xã hội lịch sử, bằng tác động của trạng thái thế giới cũng là hệ hình cổ điển được củng cố thêm bằng thuyết tiến hoá, bằng phương pháp thực chứng và bằng chủ nghĩa duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của K. Marx mà đặc trưng là giải thích nghệ thuật chủ yếu bằng các nhân tố bên ngoài: hoàn cảnh, mâu thuẫn xã hội, trạng thái kinh tế, đấu tranh giai cấp. Nhà văn, bao gồm thế giới quan và cá tính cũng là nhân tố bên ngoài quyết định giá trị nghệ thuật. Các yếu tố đó thường xuyên tồn tại trong hoạt động nghệ thuật, song tính cổ điển của nó thể hiện ở niềm tin vào sự thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức, sự thống nhất giữa ý tưởng nhà văn và tác phẩm, sự thông cảm hiểu biết hoàn toàn giữa tác giả và người đọc, thống nhất nghệ thuật với hiện thực khách quan, xã hội, lịch sử, hình thức như thật trong chủ nghĩa hiện thực thống nhất với nội dung hiện thực được khái quát, thống nhất văn bản với tác phẩm, sự thống nhất nghệ thuật với các hình thái ý thức xã hội khác, trong nghệ thuật, con người chiếm vị trí trung tâm, chủ thể đóng vai trò chủ đạo. Những niềm tin của quan niệm cổ điển không phải là không có căn cứ, song chỗ không ổn của nó là đã quy luật hoá, phổ biến hoá, bản chất hoá, tức là hiểu chúng một cách siêu hình.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Đột phá truyền thống không có nghĩa là thủ tiêu, phủ nhận truyền thống, mà chủ yếu là vượt qua giới hạn của truyền thống để đi sát vào đối tượng nhiên cứu sâu hơn, thực chất hơn. Lí luận hiện đại không cần vứt bỏ, không thể vứt bỏ cặp khái niệm nội dung và hình thức, nhưng hiểu nó sâu hơn, cũng vậy chủ nghĩa hậu hiện đại không vứt bỏ khái niệm bản chất, trung tâm, nhưng nó sẽ hiểu bản chất, trung tâm một cách không siêu hình, bất biến, tuyệt đối hoá như các hệ hình tư duy trước nó.
Quan niệm văn học hiện đại chủ nghĩa tạo thành một bước ngoặt to lớn. Hệ hình chủ nghĩa hiện đại xung đột mãnh liệt với hệ hình cổ điển. Đó là sự đòi hỏi tính đặc thù, tính tự trị của văn học phân biệt hẳn với các hình thái văn hoá khác. Sự đối lập văn học với triết học, chính trị, đạo đức, tôn giáo, đối lập ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ đời thường, đối lập thẩm mĩ với cái thực dụng. Daniel Bel đã nói một cách khái quát về chủ nghĩa hiện đại: “Văn hoá chủ nghĩa hiện đại đã làm rối loạn sự thống nhất của văn hoá. Sự rối loạn từ ba hướng, kiến trì sự phân giới giữa nghệ thuật và đạo đức, đề cao sáng tạo cái mới và coi trọng những tìm tòi thí nghiêm, và đem cái tôi (cái tôi nguyên sáng và độc đáo) làm chuẩn mực của văn hoá.”[16] Lí luận chủ nghĩa hiện đại nêu ra vấn đề “tính văn học”, “thơ thuần tuý”, tính hư cấu. Văn học, nghệ thuật một mặt khác biệt với khoa học, chính trị, triết học, đạo đức, mặt khác phân biệt với các hình thái sinh hoạt đời thường. Từ quan hệ “võ đoán” giữa kí hiệu âm thanh và ý nghĩa các nhà ngôn ngữ học đã đập vỡ sự thống nhất tự nhiên, hài hoà giữa hình thức và nội dung, cái biểu đạt và cái được biểu đạt và xây dựng lại mối quan hệ của chúng. Trên cơ sở đó R. Jakobson từ góc độ kí hiệu học xem biểu tượng văn văn học có tính tự biểu đạt. Văn bản văn học trở thành đối tượng nghiên cứu trung tâm. Các bình diện nội tại của văn bản tiêu biểu cho tính văn học được nghiên cứu, các bình diện bên ngoài, phi văn chương bị xem nhẹ, gạt bỏ. Chủ nghĩa cấu trúc, một biểu tượng của hệ hình hiện đại, trong khi muốn khám phá đặc trưng riêng của văn học đã đi đến xu hướng phản chủ thể, phản lịch sử, phản nhân văn. Tính tự trị của văn học cũng tạo nên đối lập giữa văn học tinh hoa với văn học thông tục, tìm tòi những hình thức mới, ngôn ngữ mới mà quay lưng lại với đông đảo bạn đọc. Tiếp nhận văn học tinh anh là độc quyền của thiểu số người đọc. Chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa hình tượng, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới, kịch phi lí, kịch tìm tòi đều thể hiện, thái độ cách ngăn với kinh nghiệm đời thường cũng như sự bất hợp tác của nhà nghệ sĩ với người tiếp nhận. Quan niệm hiện đại đã đào sâu hơn nhiều phương diện cơ bản của văn học, song nhược điểm của nó vẫn là niềm tin siêu hình vào chủ nghĩa bản chất, tính phổ biến, đại tự sự, đặc trưng vĩnh hằng bất biến của văn học.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Hậu hiện đại lại là một kiểu quan niệm hoàn toàn mới về văn hoá, văn học nghệ thuật xuất hiện vào nửa cuối thế kỉ XX tiêu biểu cho một hệ hình mới. Nó là sự phản kháng những cực đoan của hệ hình của chủ nghĩa hiện đại. Nó giải cấu trúc các hiện tượng văn hoá, bao gồm ngôn ngữ, văn học, nghệ thuật. Nó phản đối mọi ranh giới, tính độc lập, tự chủ của văn học, muốn xoá nhoà sự khác biệt giữa văn học và cuộc sống, văn học và văn hoá, văn học tinh anh và văn học thông tục. Nhà lí luận Frederic Jemeson trong sách Hậu hiện đại và lí luận văn hoá nhận định nghệ thuật từ góc độ hàng hoá: “Tôi từng nói đến sự khuếch trương của văn hoá, cũng tức là nói văn hoá hậu hiện đại đã bao gồm tất cả, văn hoá và sản xuất công nghiệp cùng hàng hoá đã kết hợp với nhau rất chặt chẽ, như công nghiệp điện ảnh, băng ghi âm, băng ghi hình… sản xuất hàng loạt. Trong thế kỉ XIX văn hoá còn được hiểu là nghe âm nhạc tao nhã, thưởng thức hội hoạ và xem ca kịch, văn hoá vẫn là một phương pháp trốn tránh hiện thực. Thế mà đến giai đoạn hậu hiện đại, văn hoá đã hoàn toàn đại chúng hoá, khoảng cách giữa văn học tinh anh với văn học thông tục, văn học thuần tuý với văn hoá thông tục đã cơ hồ bị xoá bỏ. Hàng hoá hoá đã bước vào văn hoá, có nghĩa là tác phẩm nghệ thuật biến thành hàng hoá, thậm chí lí luận cũng biến thành hàng hoá; tất nhiên không phải nhà lí luận đem lí luận bán lấy tiền mà là logich của hàng hoá đã nhập vào tư duy của họ; tóm lại, văn hoá hậu hiện đại đã từ cái “phạm vi văn hoá” của mình mà phá ra, đi vào đời sống thường nhật, trở thành món hàng tiêu dùng.”[17] Văn học nghệ thuật mất đi tính thuần khiết. Khái niệm nghệ thuật đẹp (the fine arts) hoàn toàn là một khái niệm có tính lịch sử, là sản phẩm của một quá trình phân hoá lâu dài. Nếu tính văn học, thẩm mĩ và tính tự chủ được đề cao thế nào trong chủ nghĩa hiện đại, thì nó lại bị hạ thấp như thế trong quan niệm hậu hiện đại. Chỉ có trong quan niệm chủ nghĩa hiện đại thì đặc trưng văn học mới được quan niệm rõ ràng, mạch lạc, còn trong quan niệm cổ điển và trong quan niệm hậu hiện đại thì mọi ranh giới khác biệt đã bị mờ nhoè và biến mất. Văn học ghi chép sự việc thật, văn học đọc chơi nhẹ nhàng đã thay thế loại hình thi ca và tiêu thuyết sáng tạo bằng hư cấu thuần tuý và trở thành bộ phận quan trọng của văn học. Cùng với quan niệm giải cấu trúc lí luận hậu hiện đại đề xướng việc xoá bỏ chiều sâu, đánh mất trung tâm, phân mảnh đại tự sự, hỗn hợp văn học với phi văn học, văn học triết học hoá để biến thành phi văn học. Nó phá bỏ huyền thoại trong các hệ hình cũ. Một thời gian dài theo quan niệm hiện đại người ta tìm cách luận chứng sự khác biệt, đối lập văn học với chính trị và ý thức hệ thì với lí luận hậu hiện đại bản thân văn học là một hình thái ý thức hệ, một hình thái quyền lực trong văn hoá có vai trò nhào nặn ý thức con người. Quan niệm văn học của ta có lúc chủ trương văn nghệ đại chúng hóa, thông tục hoá để thực thi nhiệm vụ tuyên truyền thì nay tự thân sáng tác văn nghệ sẽ đại chúng hoá theo nhu cầu hàng hoá, đáp ứng nhu cầu giải trí của đông đảo thượng đế… Từ quan niệm đó nghiên cứu văn học hậu hiện đại chuyển hướng về phía văn hoá học, quay lưng với các bình diện nghiên cứu nội tại, mà nghiên cứu văn học với diễn ngôn, với chủ nghĩa nữ quyền, với lịch sử, tự sự đạo đức, liên văn bản, trường văn học, nó đề xướng quan điểm lịch sử, cụ thể, tính địa phương trong không gian xác định, chủ tương xuất phát từ trường hợp cụ thể mà nghiên cứu, đánh giá, tránh lối nghiên cứu xuất phát từ đại tự sự.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Ở vào quá trình đổi thay nhanh chóng về xã hội, kinh tế, văn hoá hôm nay văn học Việt Nam cũng bắt đầu chuyển hoá, hệ hình nghiên cứu văn học Việt Nam truyền thống xuất hiện khủng hoảng, không thể không biến đổi theo. Từ đầu thế kỉ XX đến những năm 80 thế kỉ XX nghiên cứu văn học truyền thống ở Việt Nam chủ yếu đều thuộc vào hệ hình cổ điển, những năm cuối thế kỉ tiếp cận hệ hình hiện đại và sang thế kỉ XXI đã ít nhiều tiếp cận đến hệ hình hậu hiện đại. Phân biệt như thế không có nghĩa là những gì thuộc cổ điển thì đều không còn thích hợp, ngược lại, những gì thuộc về hiện đại, hậu hiện đại đều là nên theo. Một hệ hình mới không bao giờ giản đơn thủ tiêu hệ hình cũ, nó chỉ bắt buộc các nhà nghiên cứu nhìn lại hệ hình cũ trong tầm nhìn mới, và cái mới cũng phải nhìn từ phía thời gian, địa vực, truyền thống của người tiếp nhận. Các hệ hình đối thoại nhau, kích thích làm nảy sinh những tư tưởng mới, lí luận mới. Không có tầm nhìn mới không có tính hiện đại của nghiên cứu văn học.
Những tìm tòi vươn ra nhiều hướng
Tập sách này tập hợp những bài nghiên cứu đa dạng về đề tài, phương pháp, song cùng theo những định hướng mới. Chúng tra sẽ thấy ở đây tư tưởng của E. Said, cái nhìn về phương pháp phê bình văn học Việt Nam, phát hiện về “kiểu Pháp” và “kiểu Mĩ” trong cách nhìn về lí luận văn học, phê bình cổ mẫu, xã hội học văn hoá của Bourdieur, Đồng dao trong thơ Trần Dần, diễn ngôn tính dục trong văn xuôi Việt Nam nửa đầu thế kỉ, cuộc vận động cải cách văn thể cuối thế kỉ XVII đầu thế kỉ XVIII và ảnh hưởng của nó đối với văn học. Mỗi tiểu luận mỗi khía cạnh nêu ra những vấn đề mới để suy nghĩ, thảo luận.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Giao lưu văn hoá Đông Tây là hoạt động đã có từ xưa của nhân loại, nhưng “Đông phương học” là sản phẩm sáng tạo của văn hoá phương Tây, là kí hiệu thể hiện quan điểm quyền lực, bá quyền, chi phối của của phương Tây thực dân đối với phương Đông, đã đến lúc cần thanh toán trong thời đại hậu thực dân. Mở đầu tập sách này là bài viết của Hoàng Lương Xá giới thiệu về Lí thuyết du hành và Orientalism ở Đông Á. Orientalism là một bộ phận của trào lưu Lí thuyết Hậu thục dân[18] xuất hiện từ những năm 50, sau Thế chiến II của các học giả da đen và trung cận Đông, đề xuất ý tưởng phê phán những tàn dư tư tưởng của chủ nghĩa thực dân đang nô dịch tư tưởng các dân tộc, tuy chủ nghĩa thực dân đã qua rồi, mà những quan niệm, nhận định của các nước thực dân vẫn còn bám riết trong tư duy và nhận định của các nước thuộc địa và cả các nước đế quốc. Đi theo trào lưu đó Phuơng Đông học của Said (1978) tập trung phê phán Đông phương học, một ngành học lập ra ở các nưứoc phương Tây nhằm nghiên cứu phương Đông, nhưng do lập trường thực dân đã mang sẵn những thiên kiến của người tự xưng là văn minh đi khai hoá các dân tộc lạc hậu. Con người và văn hoá các nước thuộc địa bị nghiên cứu, bị nhìn từ phía bề trên của các người khái hoá nên không tránh khỏi bị méo mó nhất định mà trong thời hậu thực dân nhất thiết cần được thanh toán để đạt tới trình độ nhận thức bình đẳng giữa các dân tộc trong thời hội nhập. Do đó Đông phương học cũng là sự phê phán một lối tư duy, một diễn ngôn (luận thuật, theo cách dịch của tác giả bài viết). Qua bài viết của Hoàng Lương Xá chúng ta có được một bài giới thiệu khá công phu về “lí thuyết du hành” (hay lí thuyết về sự du hành của lí thuyết?) của Said và sự tiếp nhận tư tưởng của Said ở các nước Đông Á với tư liệu rất phong phú. Lí thuyết của Lukacs được Goldmann dịch sang tiếng Pháp tại Paris, làm cho lí luận biến khác (diên dị), từ đó Said nêu ra lí thuyết về sự lữ hành của lí thuyết. Tư tưởng nhà cách mạng xô viết Hungari Lukacs sang nhà sử học của đại học Paris, ngữ cảnh của Paris đã làm cho ý thức nổi loạn đối địch mãnh liệt của nhà cách mạng trở thành một thứ ý thức đối ứng, đồng nguồn, bao dung nhau, biến một ý thức nổi loạn nhất thời thành một ý thức bi kịch. Said không giải thích bằng đọc nhầm, mà giải thích bằng hoàn cảnh xã hội lịch sử, đối tượng phục vụ khác nhau dẫn đến sự biến khác. Lí thuyết về sự du hành của lí thuyết bao gôm 4 giai đoạn. Trước hết phải có một khởi điểm, một hoàn cảnh để cho lí thuyết nảy sinh, sau là phải có khoảng cách, có kênh riêng để cho lí thuyết du hành, vượt qua các trở lực; ba là có điều kiện tiếp nạp, hay có thể gọi là một số điều kiện trở ngại không tránh khỏi, nhưng điều kiện đó làm cho lí luận hay quan niệm dù tỏ ra khác lạ thế nào cũng được di thực, chấp nhận; bốn là bộ phận hay toàn bộ lí thuyết hay quan niệm được tiếp nhận và do sử dụng trong thời gian, không gian khác mà bị thay đổi đi. Các lí thuyết phương Tây như chủ nghĩa nhân văn, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa nữ quyền…một khi du hành vào các nước phương Đông thì liền bị biến đổi ít nhiều tuỳ theo điểm nhấn, phụ thuộc vào ngữ cảnh, bởi chúng chẳng qua là những công cụ được mượn để tiến hành đấu tranh xã hội, thích nghi với môi trường mới, và do nảy sinh biến khác mà nó không còn là lí thuyết nguyên dạng ban đầu nữa. Hiểu được quá trình du hành của lí thuyết chúng ta sẽ không ngây thơ mà nghĩ rằng lí luận này tức là lí luận kia mà thôi. Chẳng hạn chủ nghĩa nhân văn ở các nước phương Tây là tư tưởng giải phóng cá tính với nội dung chống thần học, khẳng định chủ nghĩa tự nhiên, chạy theo lạc thú là bản tính của con người, một động lực thúc đẩy xã hội tiến bộ, do đó phải ra sức thực hiện phát triển cá tính một cách tự do và toàn diện. Nhưng chúng ta du nhập chủ nghĩa nhân văn dể giải phóng dân tộc, giải phóng xã hội, thúc đẩy xã hội tiến bộ, chống tư tưởng phong kiến và chống chủ nghĩa thực dân. Trong lúc đó chủ nghĩa cá nhân, một hạt nhân của chủ nghĩ nhân văn thì được hiểu thành chủ nghĩa vị kỉ, trở thành đối tượng phê phán để bồi dưỡng đạo đức cách mạng. Do đó chủ nghĩa nhân văn trong quan niệm của chúng ta có không ít sai khác so với chủ nghĩa nhân văn của phương Tây. Suy rộng ra Khổng học ở Việt Nam, chủ nghĩa Mác ở Việt Nam cũng đều là những lí thuyết du hành, ở đó rất cần sự nghiên cứu.
phim Thảm Họa Tàu Điện ngầm
Trường hợp Phương Đông học của Said ở Việt Nam như Hoàng Lương Xá trình bày đã cho thấy sự chậm trễ của giới học thuật Việt Nam đối với nhiều lí thuyết phương Tây, trong đó có Đông phương học của Said và gợi ra nhiều vấn đề để suy nghĩ. Sự đáp ứng mờ nhạt đối với cuốn sách của Said ở Việt Nam nằm trong xu hướng hưởng ứng mờ nhạt đối với lí thuyết hậu thực dân nói chung, phải chăng có thể hiểu là vào thời ấy người Việt đang mãi miết tiếp thu phương Tây, chưa hề nghĩ đến việc phản tư, một hoạt động chỉ có được khi nào bắt đầu có ý thức xây dựng những
Subscribe to:
Posts (Atom)