.jpg "phim Kỳ Nghỉ Tai Ương") |
| phim Kỳ Nghỉ Tai Ương |
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
quan niệm độc lập về học thuật. Hơn nữa Việt Nam vẫn ở trong mối phân hoá giữa hai luồng tư tưởng: tiếp thu phương Tây và cảnh giác với phương Tây. Cuốn sách của Said phải chăng được coi như một tín hiệu về việc phải cảnh giác với phương Tây, rất phù hợp với tâm lí cảnh giác của một số người, và do đó một số người khác không còn cảm thấy không nhiệt tình tiếp nhận nó ? Cho đến bây giờ, hình như ở Việt Nam rất ít thấy dấu hiệu nhìn lại những nghiên cứu, nhận định về Việt Nam từ phía các học giả phương Tây, và cả học giả phương Đông, sự vận dụng thiếu óc phê phán đối với nhận định phương Đông học về Việt Nam, đánh giá chung cũng như từng phương diện một. Bài nghiên cứu đã chỉ ra một khiếm khuyết rất đáng chú ý của học giới Việt Nam. Nếu tiến hành so sánh mở rộng sự tiếp nhân lí thuyết phương Tây ở Trung Hoa (Nhật bản, Hàn Quốc…) và ở Việt Nam thì sẽ thấy một sự chênh lệch lớn, nó cho thấy không chỉ sự chậm trễ, mà còn cho thấy cả sự phiến diện, lệch pha trong tiếp nhận. Hoàng Lương Xá cũng nêu một vấn đề không nhỏ là phiên dịch lí luận, trong đó có vấn đề dịch thuật ngữ. Đây là vấn đề nổi cộm nhất trong dịch thuật khoa học. Nhìn chung, trong buổi đầu những người dịch chủ yếu dịch theo cách hiểu của mình, thuật ngữ rất đa dạng, nhưng dần dần cách dịch cần được chuẩn hoá, quy phạm hoá để mối khi tiếp xúc với thuật ngữ người ta sẽ biết ở đó nói về vấn đề gì. Thuật ngữ “discourse” dịch thành “thuyết minh” cố nhiên là không đúng, nhưng dịch thành”luận thuật” có lẽ cũng chưa thích hợp, bởi người Việt Nam nói chung sẽ hiểu là trình bày học thuật. Trước đây trong một bài viết Hoàng Ngọc Hiến từng dịch là “lời lẽ” và có cuộc tranh biện nhỏ với Hoàng Ngọc Tuấn, người dịch thuật ngữ ấy thành”diễn ngôn”. Trong một bài viết của mình tôi dùng chữ “ngôn từ”để dịch từ đó nhưng nay thấy cũng không ổn. Tôi từng nghĩ, nếu Saussure đặt ra hai cực: ngôn ngữ và lời nói, thì discourse là một cái gì trung gian, có tính thực tiễn, nên dịch là “ngôn từ”, nó không trừu tượng như ngôn ngữ, cũng không cụ thể như lời nói, nhưng ngôn từ chưa nói được tính chất thực tiễn của diễn ngôn. Có người theo cách dịch của người Trung Hoa dịch thành “thoại ngữ”. Tôi thấy dịch thành “lời lẽ” cũng có lí, vì trong đó có từ ngữ diễn đạt và có lí lẽ, nhưng ngày nay hầu hết đều quy ước dịch thuật ngữ ấy là “diễn ngôn” thì theo tôi các nhà nghiên cứu nên tiếp nhận cách dịch ấy, góp phần chuẩn hoá và quy phạm hoá thuật ngữ, có lẽ không nên thêm một cách dịch mới là “luận thuật”. Công trình của Hoàng Lương Xá gợi ra một vấn đề bức thiết là chuẩn hoá, quy phạm hoá thuật ngữ lí luận văn học. Nếu mạnh ai nấy dịch, áp đặt cách dịch sẽ gây khó khăn cho tiếp nhận và phổ biến lí thuyết.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Lịch sử lí luận, phê bình văn học cũng là một bộ phận của nghiên cứu văn học. Trước đây khi nói đến nội dung của nghiên cứu văn học người ta chỉ nói có ba bộ phận: lí luận văn học, lịch sử văn học, phê bình văn học. Một số nhà lí luận văn học Trung Quốc đề xuất thêm hai bộ phận đã có thật: lịch sử lí luận văn học, lịch sử phê bình văn học. Loại lịch sử này rất thịnh hành trong nửa cuối thế kỉ XX với nhiều tác giả nổi tiếng. Trước đây có khi nhìn lịch sử lí luận phê bình văn học như là thể hiện của lịch sử đấu tranh giai cấp, đấu tranh ý thức hệ trong lĩnh vực này, người ta thường nghiên cứu theo một tuyến tư tưởng nhất định, rồi áp đặt các tác giả vào những ô sắp sẵn, cấp cho họ những cái tên cũng có sẵn như phần tử troskit, nghệ thuật vị nghệ thuật, chủ nghĩa hình thức…Về cách viết, có khi viết theo lối huyền thoại hoá, đề cao tuyệt đối các giá trị tưởng tượng, có khi hạ thấp theo mối thiện cảm cá nhân, hoặc là viết theo thể hồi kí, nghĩa là theo ấn tượng đầu tiên, không đọc lại trên văn bản, mà trí nhớ thường là người bạn phản trắc. Ngày nay ta hiểu như là lịch sử xuất hiện, vận dụng, sáng tạo của tư tương nghiên cứu văn học. Với tư cách lịch sử chuyên ngành, cần phải xuất phát từ các công trình cụ thể, trong ngữ cảnh cụ thể[19]. Nghiên cứu lịch sử phê bình nghiên cứu văn học trên thế giới là một lĩnh vực rất được quan tâm, chẳng hạn, phê bình văn học thế giới: R. Wellek có Lịch sử phê bình văn học cận đại, gồm 8 tập, thực chất là viết về 200 năm nghiên cứu văn học phương Tây từ 1750 đến 1950, một công trình hùng vĩ; Phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX cũng viết với tinh thần đó; Jean Yves Tadié có Phê bình văn học thế kỉ XX, R. Fayolle có Lịch sử phê bình văn học Pháp, Irving Babitt có Lịch sử các bậc thầy phê bình văn học Pháp….
Nhìn lại phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX là bài viết nhìn nghiêng về lịch sử phương pháp của Đỗ Lai Thuý. Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX cũng như cả thế kỉ XX đã có một số chuyên luận và bài báo nghiên cứu và nên có nhiều cách tiếp cận khác nhau. Có người viết như là chân dung các nhà phê bình, có người viết khái quát cả phong trào, chú ý đến nội dung từng cuộc tranh luận lớn nhỏ, có người thì chỉ quan tâm tới các cuộc đấu tranh tư tưởng trên lĩnh vực văn nghệ. Nhưng nhìn lịch sử phê bình như là lịch sử phương pháp phê bình là cách tiếp cận theo tôi là đúng đắn mà nhiều người quan tâm lịch sử phê bình văn học quan tâm, chẳng hạn, tác giả Trịnh Bá Đĩnh, Nguyến Thị Thanh Xuân, Trần Đình Sử….[20]. Với ngòi bút sắc sảo, lối nhìn bao quát, trích dẫn cụ thể, cách viết sinh động Đỗ Lai Thuý đã phác hoạ một bức tranh chung về lịch sử phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX. Ông nhận định ba thời kì phê bình văn học không chỉ phù hợp với thực tế ỏ Việt Nam, mà còn trùng khớp với tiến trình lí luận phê bình văn học ở các nước có điều kiện tương tự với Việt Nam như Nga, Trung Quốc, mặc dù thời điểm cụ thể khác nhau, có một cái gì như là tính quy luật. Trong khi phê bình văn học Việt Nam đang trở thành mối bung xung của dư luận khó gỡ rối, chọn vấn đề phương pháp xem ra là vấn đề thuần tuý chuyên môn tương đối dễ nói hơn các vấn đề khác. Song phê bình không chỉ gắn với phương pháp, mà còn gắn với phương pháp phê bình phương pháp phê bình, gắn với quyền lực xã hội và cả quyền lực của người viết tự dành cho mình, viết khách quan không phải dễ. Về năm kết luận về phê bình văn học Việt Nam của Đỗ Lai Thuý, tuy tán thành với tác giả trên nét lớn, song tôi cũng muốn bàn góp thêm đôi điều để nhiều người cùng bàn bạc. Tôi nghĩ, so sánh phê bình văn học Việt Nam với tiến trình phê bình văn học thế giới trước hết, điều dễ thấy là về lí luận và phương pháp, tuy chúng ta có sáng tạo nhất định, song nền phê bình của ta chưa phải là nền phê bình có lí luận và phương pháp nguyên sáng, độc sáng như các nước Pháp, Anh, Nga Đức, Mĩ… Những gì ta có được đều do học tập, tiếp thu, bắt chước lí luận nước ngoài mà làm trong điều kiện lịch sử có rất nhiều hạn chế. Thứ hai, là một nền phê bình đi sau, không phải nguyên sáng, tất phê bình của ta khó có thể nói tới“chuyên canh” được, bởi khi anh vừa đi vào một phương pháp nào đó thì người ta đã vượt lên phía trước hoặc bỏ phương pháp ấy mà đi theo lối khác rồi. Ông Trương Tửu đã mấy lần thay đổi phương pháp là một ví dụ, không phải giản đơn chỉ do tự thân ông ấy. Ở phương Tây thế kỉ XX cũng có tình hình ấy. Chuyên canh không phải là đức tính bắt buộc của nhà phê bình văn học hiện đại. Các ông R. Barthes, Tz. Todorov… cũng hơn một lần thay đổi phương pháp, người ta khó gọi ông Barthes là cấu trúc hay giải cấu trúc, còn Todorov thì sau cuốn Phê bình phê bình văn học đã chuyến từ nghiên cứu nội tại sang nghiên cứu văn học và đạo đức, tức là ngoại tại. Một số nhà phê bình văn học Việt Nam bắt đầu bằng phương pháp xã hội học Mácxít chính thống, về sau họ đã biến khác. Thứ ba, so sánh thêm nữa sẽ thấy phê bình văn học Việt Nam thuộc loại hình diễn giải, tức là vận dụng lí luận văn học nước ngoài để diễn giải văn học dân tộc. Nhiều nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc hiện đại, một nền lí luận phê bình hiện đại đi sau, cũng thiên về xem nghiên cứu văn học của họ như vây (họ tự gọi là lí luận phê bình “xiển phát tính”. Thứ tư, tiếp tục so sánh sẽ thấy một sự lệch pha đáng chú ý. Trong công trình Phê bình văn học thế kỉ XX, J. Y. Tadié nhận định rằng phê bình văn học thế kỉ XX ở phương Tây ra sức gạt bỏ tư tưởng Thượng Đế và tư tưởng con người, bởi tác giả đã không tồn tại, trong khi đó cả thế kỉ phê bình ở Việt Nam chủ yếu xoay quanh phạm trù tác giả. Thật vậy, dù là phê bình ấn tượng hay tiểu sử học, văn hoá- lịch sử, thi pháp học, phong cách học hay phân tâm học thì cũng đều chạy quanh tác giả như cái đèn cù. Chúng ta vẫn chưa biết các cách phân tích văn bản, phân tích diễn ngôn văn học…Một cái lệch pha khác, do đi sau, nửa đầu thế kỉ XX phê bình văn học phương Tây đi theo hướng nghiên cứu nội tại thì phê
bình văn học Việt Nam theo quan niệm Mác xít chính thống lại theo hướng xã hội học giai cấp luận từ thế kỉ XIX. Khi chúng ta sau những năm 80 đi theo nghiên cứu nội tại thì phê bình văn học thế giới sau hậu cấu trúc đã đi theo hướng nghiên cứu văn hoá. Giải thích hiện tượng ấy sẽ thấy phê bình văn học Việt Nam, trong điều kiện của mình, hướng nghiên cứu nội tại ít có điều kiện phát triển và trong thực tế dù đi theo cấu trúc thì cũng kết hợp ít nhiều với phân tích xã hội, bởi không thể tách rời hoàn toàn nội tại và ngoại tại được. Phong cách học cấu trúc của Phan Ngọc trong việc nghiên cứu Truyện Kiều là một ví dụ. Thứ năm, khái niệm “phương pháp” ở đây là do nhà nghiên cứu tự đặt ra, tự giới hạn để nghiên cứu trong “cái nhìn nghiêng” của mình, không phải do các nhà phê bình tự đặt ra, do đó kết luận “Tiếp thu phương pháp phê bình nước ngoài là tiếp thu ngọn” chắc là khó tránh khỏi tính chất áp đặt, bởi theo tôi biết, chỉ tiếp thu ngọn chẳng bao giờ làm nên điều gì thực chất. Phương pháp ấn tượng của Hoài Thanh, như tôi có dịp chứng minh[21], có một chiều sâu triết học về bản chất thẩm mĩ của văn học. Thi pháp học Nga vào Việt Nam có cơ sở sâu sắc trong quan niệm về bản chất chủ thể và sáng tạo văn học, về mối quan hệ không tách rời giữa văn học và ngôn ngữ, biểu tượng văn hoá. Phê bình văn học Việt Nam hiện tại có lẽ cũng không phải là nội quan. Tôi không coi thi pháp học là thuần tuý nội quan. Phân tâm học văn học dựa trên tiền đề xem văn học là sản phẩm của hoạt động tâm lí, xem sáng tác có tính chất tự truyện, cho nên thiếu nghiên cứu tiểu sử và đời sống nhà văn, một yếu tố ngoại tại, hẳn là không thể vận hành. Con đường đi tiếp của phê bình văn học Việt Nam cũng không giản đơn chỉ là chuyển sang lối tiếp cận tác phẩm văn học từ người đọc. Lối tiếp cận tác phẩm văn học từ người đọc đã có từ lâu rồi, chỉ có về mặt lí thuyết nó chưa được thừa nhận, bởi người ta vẫn ảo tưởng về phê bình khách quan, khoa học, về một kết luận duy nhất đúng đối với một tác phẩm nào đó. Chính phê bình của Hoài Thanh là lối tiếp cận tác phẩm điển hình từ người đọc mà nhiều người vẫn la lên là ấn tượng chủ quan đó thôi. Đóng góp của lí thuyết tiếp nhận chỉ là bằng lí thuyết nó khẳng định sự đọc là đa nghĩa, rằng không có một cách đọc nào là duy nhất đúng và độc tôn. Lí thuyết này đưa người đọc lên vị trí thượng đế, thay thế vị trí thượng đế của tác giả trước đây. Vì thế mỗi phương pháp phê bình trong điều kiện tốt nhất của nó chỉ có giá trị mở ra một giới hạn mới trong chiếm lĩnh tác phẩm văn học, không có phương pháp nào độc tôn. Một điểm nữa đáng chú ý là phê bình ngày nay sẽ do truyền thông làm chủ, phê bình học thuật vẫn có song sẽ nằm ở bên lề. Hướng đi tới của phê bình văn học sẽ là nghiên cứu văn hoá học, nhưng nó cũng không phải là duy nhất, không thay thế được những cách tiếp cận truyền thống. Tiểu luận của Đỗ Lai Thuý có thể nói là bản tổng kết bao quát nhất về lí luận phê bình thế kỉ XX.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Trong thời đại đẩy mạnh giao lưu, tiếp nhận lí luận văn học nước ngoài hôm nay đòi hỏi phải biết về đặc điểm của đối tượng. Bài tiểu luận Vài khác biệt trong cách nhìn lí thuyết văn học giữa “kiểu Mĩ” và “kiểu Pháp” của Cao Việt Dũng là một bài viết công phu, đề cập tới sự khác biệt trong cách nhìn lí luận văn học ở một tác giả Mĩ, trong tương quan so sánh với lí luận văn học Pháp, lĩnh vực mà tác giả am hiểu, gợi ra một vấn đề thú vị là cách nhìn có tính địa phương (hay tính “trường phái”, tính dân tộc) đối với lĩnh vực lí luận văn học thể hiện trong cách ứng xử, cách lựa chọn, cách giải thích ở mỗi nước. Đây là vấn đề đang được các nhà lí luận văn học quan tâm, chẳng hạn lí luận Trung Quốc, họ đặt vấn đề nghiên cứu lí luận văn học từng nước như Anh, Pháp, Mĩ, Nga, Đức, Tây Ban Nha, từ đó rút ra tính đặc thù có màu sắc dân tộ trong hình thái lí luận, vấn đề lí luận và cách giải quyết lí luận ở mỗi nước. Người ta thường viện dẫn bản chất phổ quát của nhận thức lí luận để phủ nhận tính dân tộc của các nền lí luận, nhưng xem ra khó phủ nhận tính khác biệt trong tư duy và hình thái lí luận văn học của các nền lí luận văn học dân tộc. Tuy nhiên cuốn sách Hướng dẫn về lí thuyết văn học của một tác giả thuộc loại sách viết cho trường đại học liệu có đủ tiêu biểu cho cách nhìn lý thuyết văn học kiểu Mĩ và kiểu Pháp hay không? Thiết nghĩ cách nhìn lí thuyết văn học kiểu Mĩ hay kiểu Pháp trước hết phải thể hiện ở chính các nhà lí luận hàng đầu nổi tiếng của Mĩ hay của Pháp mà nhiều người đã biết. Dù thế nào thì vấn đề nêu ra là rất có ý nghĩa đối với việc tiếp nhận lí luận văn học nói chung, và đối với việc hướng dẫn dạy học lí luận văn học trong trường đại học Việt Nam nói riêng. Riêng tôi, người đã viết một số giáo trình lí luận văn học và dạy học bộ môn này trong nhiều năm, tôi thấy tài liệu hướng dẫn học lí luận văn học của Mĩ luôn coi trọng tính vấn đề, tính thực hành, giới thiệu hầu hết các trường phái lí luận văn học quan trọng trên thế giới, đặt người học trước sự tìm hiểu, lựa chọn, suy nghĩ, chứ không truyền thụ một chiều chỉ một quan điểm được coi là đúng đắn, mà các quan điểm khác thì coi là đối trọng.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Nghiên cứu thần thoại học, văn hoá học, nhân loại học dựa trên nền tảng lí thuyết mẫu gốc (hay cổ mẫu, hiện cách dịch chưa thống nhất) đang là một hướng được đề xướng trên thế giới. Tiểu luận Phê bình cổ mẫu và cổ mẫu Nước trong văn chương Việt Nam của Nguyễn Thị Thanh Xuân là một cố gắng nhằm đưa lối phê bình cổ mẫu vào Việt Nam, nhưng theo tôi, là chưa thật sự thành công. Tác giả bắt đầu từ giới thiệu phê bình cổ mẫu trên thế giới, từ K. Jung, qua G. Bachelard đến N. Frye, rồi chuyển sang tìm cổ mẫu nước trong văn chương Việt. Văn chương Việt ở đây là tất cả, từ văn học dân gian, văn học viết, truyện, tiểu thuyết hay thơ ca. Cổ mẫu nằm ngay trong hình tượng hoặc từ ngữ và tác giả chỉ nhặt ra, tập hợp và phân loại. Tác giả phân biệt nước phi hình, như mưa, sương; nước hữu hình như biển, sông, đầm, giếng. Xác định đặc điểm cổ mẫu nước trong văn chương Việt Nam vừa có tính dân tộc vừa nhân loại. Người đọc chưa thấy được ý nghĩa của công trình. Có lẽ về phương pháp tác giả có chỗ chưa được thông suốt. Theo Jung thì con đường nghiên cứu cổ mẫu phải là từ hình tượng, qua biểu tượng rồi đến cổ mẫu. Cổ mẫu là đối tượng nằm sâu của sự khảo cổ các hình tượng, biểu tượng[22]. Ở đây cổ mẫu hiện cả ra bề mặt rồi, hình như tác giả chưa làm rõ hình tượng, biểu tượng với cổ mẫu. N. Fry trong sách Giải phẩu phê bình văn học phân biệt phê bình cổ mẫu với phê bình lịch sử, phê bình luân lí, phê bình tu từ học, và xem phê bình cổ mẫu có tác dụng khẳng định mối liên hệ truyền thống giữa các tác phẩm văn học, uốn nắn quan niệm phổ biến coi tác phẩm chỉ là sáng tác thuần tuý cá nhân. Đó là phê bình khám phá những biểu tượng thơ vượt ra ngoài phạm vi một tác phẩm và xác lập mối liên hệ truyền thống của văn học.[23] Tác giả Nguyễn Thị Thanh Xuân có thiên hướng đi theo hướng nghiên cứu của Gaston Bachelard, nhưng theo tôi, Bachelard không hẳn là người nghiên cứu cổ mẫu, mà là người nghiên cứu sức tưởng tượng của con người đối với các nguyên tố vật chất như lửa, nước, đất, khí. Trong sách của. J. Y. Tadié đã dẫn ở trên[24] Bachelard được xếp vào mục “phê bình hình ảnh khách thể” với các đệ tử của ông. Trong Phân tâm học về lửa, tất nhiên là Bachelard không phân tích tâm lí của lửa, bởi đó là vật chất, làm gì có tâm lí mà phân tích, ông chỉ nghiên cứu tâm lí trong tri thức của con người về lửa[25]. Sang cuốn Nước và những giấc mơ ông đã không dùng cái nhan đề “phân tâm học” nữa, hình như ông đã ngộ ra cái việc mình làm không phải là phân tâm học, mà chỉ là nghiên cứu về trí tưởng tượng của con người đối với nước. Tác giả của chúng ta mở đầu bài nghiên cứu bằng những câu rất thi vị kiểu Bachelard: “Có mặt trên vũ trụ này, Nước được xem là một thực thể khởi nguyên làm nên nhiên giới và nhân giới…” Như thế là lấy nước, một nguyên tố vật chất của vũ trụ làm đối tượng nghiên cứu, thiết nghĩ đó không phải là đối tượng của nghiên cứu cổ mẫu. Cổ mẫu là sản phẩm của vô thức tập thể, tập thể dân tộc hay tập thể nhân loại, thì đối tượng phải là chủ thể, con người (tập thể). Tác giả sau khi đưa ra các cách hiểu khác nhau về biểu tượng đã không nêu cách hiểu riêng của mình về biểu tượng, mà thiếu nó thì không thể nghiên cứu được bởi đó là từ chìa khoá của công trình. Tôi nghĩ nếu tác giả giới hạn đề tài của mình nhỏ hơn sẽ có thể thành công hơn chăng? Tuy có phần chưa tới, nhưng phải chăng có thể nói đây là lần đầu tiên ở Việt Nam phê bình cổ mẫu được đặt lên bàn nghị sự?
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Xã hội học văn học ở Việt Nam từ giữa những năm 30 thế kỉ XX trở lại đây chủ yếu là xã hội học mác xít lấy việc phân tích quan hệ giai cấp làm cơ sở để giải thích văn học. Phương pháp này trở nên xơ cứng, dung tục hoá vào cuối những năm 50 cho đến những năm70, sang những năm 80 nhờ có Đổi mới, vận dụng quan điểm văn hoá học mà được mềm mại hơn. Trong lúc đó trên thế giới đã có những lí thuyết xã hội học mới. Công trình Ba thập niên đầu thế kỉ XX và sự hình thành trường văn học ở Việt Nam của Phạm Xuân Thạch và Nghiên cứu xã hội học về hiện tượng Trần Dần giai đoạn hoà bình lập lại của Phùng Ngọc Kiên đều vận dụng lí thuyết trường văn học trong lí thuyết xã hội học văn hoá của P. Bourdieu, là những cố gắng mới để đột phá cách tiếp cận cũ. Vận dụng khái niệm trường của Bourdieu Phạm Xuân Thạch đã tiến hành phân chia các nhóm (người hành động) với tập tính, các thứ vốn của họ, các cuộc xung đột giữa họ về quan niệm văn học dẫn đến sự hình thành “trường văn học” theo ý nghĩa hiện đại mà vào giai đoạn sau sẽ được thể hiện đầy đủ. Giá trị của lí thuyết trường là sự khắc phục một loạt những đối lập nhị nguyên trong nghiên cứu xã hội học, khắc phục quyết định luận văn học, bỏ qua vai trò của chủ thể (ở đây là liên chủ thể) và không cho thấy cơ chế vận động bên trong của một hiên tượng xã hội, trong đó có văn học. Vận dụng quan điểm xã hội học văn hoá tác giả đã vượt qua lối giải thích các cuộc đấu tranh văn học chỉ bằng chính trị, đấu tranh tư tưởng, giúp nhìn nhận quá trình văn học như nó diễn ra trong trong thực tế. Theo tôi, trong sự trình bày của tác giả người ta không chỉ thấy sự hình thành của “trường văn học” theo nghĩa hiện đại, mà đúng hơn, còn cho thấy sự vận động của bản thân trường văn học nói chung, so với các thứ trường khác, từ văn học nghĩa rộng đến văn học theo nghĩa đặc thù.
Công trình của Phùng Ngọc Kiên vận dụng quan niệm sự phân tầng về giá trị, sự tranh chấp của các tác nhân tham gia cấu thành trường tại vị thế để lấp chỗ hỗng cấu trúc sinh ra do sự dịch chuyển của cơ cấu xã hội trong lí thuyết của Bourdieu vào trường hợp Trần Dần, phân tích những lựa chọn của ông và ý nghĩa của lựa chọn ấy. Tác giả cho thấy sự di chuyển vào trung tâm của thơ trữ tình chính trị và giữ vai trò chi phối. Trường văn học cách mạng trực thuộc trường chính trị và được tạo dựng từ hai không gian: bóng tối và anh sáng, công khai và bị phủ nhận, những tranh chấp trong trường văn học dưới tác động của trường quyền lực, sự dịch chuyển vị trí của các nhà thơ – người hành động trong trường có khi người thắng lại thua, còn người thua lại có cơ thắng. Tác giả cho thấy một trường văn học chuyển động và những nhân vật hành động thường xuyên thay đổi vị trí.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Hai công trình của Phạm Xuân Thạch và của Phùng Ngọc Kiên vận dụng xã hội học văn hoá, tuy còn mang tính chất thử nghiệm, nhưng sẽ có nhiều hứa hẹn trong việc nhìn nhận những vấn đề văn học sử, mặc dù những ý kiến hoài nghi cái mới có thể nghĩ rằng, nếu không sử dụng các thuật ngữ ấy người ta vẫn có thể đi đến những kết luận mà các tác giả trên rút ra.
Giống như N. Frye có lần đã khẳng định, tác phẩm văn học tuyệt đối không phải là sản phẩm sáng tạo thuần tuý cá nhân. Trong văn học có thể có hiện thực, đời sống, kinh nghiệm, tự nhiên, tưởng tượng… nhưng bản thân văn học không phải do các yếu ttố đó tạo thành. Thơ ca chỉ có thể nảy sinh bằng thơ ca, tiểu thuyết chỉ nảy sinh từ tiểu thuyết, hình thức văn học chỉ nảy sinh từ bản thân nó. Thơ hiện đại của Trần Dần không phải là bịa đặt, mà là nảy sinh từ đồng dao. Công trình của Trần Ngọc Hiếu nghiên cứu về đồng dao trong thơ Trần Dần đã khảo sát công phu, kĩ lưỡng sự vận dụng, tiếp biến đồng dao theo nguyên tắc trò chơi trong cách tân thơ hiện đại của nhà thơ, “đặt nền móng cho sự hình thành của dòng thơ ngôn ngữ trong thơ Việt hiện đại.” Cách giải thích sự hiện diện của đồng dao trong thơ Trần Dần khá hợp lí, một ngôn ngữ thơ ở vị trí ngoại biên, ít được chú ý thường là chất liệu cho sự sáng tạo mới. Dòng thơ ngôn ngữ là một cố gắng để mở rộng không gian thơ, một đột phá để làm mới thi ca, nhưng vị thế của nó trong lòng công chúng đang là một vấn đề còn để ngỏ.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Như đã nói ở trên nghiên cứu văn học thế giới từ đầu thế kỉ XX đã có bước chuyển biến về phía ngôn ngữ học. Cuộc chuyển biến này diễn ra hai lần, lần thứ nhất hoàn toàn theo ngữ học cấu trúc chủ nghĩa của F. de Saussure, lần thứ hai theo lí thuyết diễn ngôn bắt đầu từ ngữ học của Benviniste, diễn ngôn tiểu thuyết của Bakhtin và hình thái tri thức của M. Foucault. Nghiên cứu diễn ngôn đã khá phổ biến trên thế giới nhưng ở Việt Nam công trình của Trần VănToàn thuộc vào những công trình đầu tiên. Tác giả đã xác định đúng, đối tượng nghiên cứu của mình không phải là “tính dục”, mà là “diễn ngôn về tính dục”. “Diến ngôn tính dục” là ý tưởng của Foucault nhằm chống lại quan niệm của Freud và Lacan như ông thể hiện trong Lịch sử tính dục[26], theo đó Trần Văn Toàn bước đầu muốn xem xét nó trong văn xuôi hư cấu Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, nêu lên lần lượt các hình thái diễn ngôn đạo đức, diễn ngôn khoa học, diên ngôn thiên tính và diễn ngôn giai cấp về tính dục. Tuy nhiên diễn ngôn tính dục thiết nghĩ không bao giờ đơn tuyến, vừa duy trì cấm kị vừa giải cấm kị, điều này thể hiện cả trong Truyền kì mạn lục thế kỉ XV, diễn ngôn khoa học trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng không phải vì khoa học. Do đó bảo rằng “trong văn học truyền thống, tính dục chủ yếu chỉ được nhìn nhân đánh giá trong từ trường của diễn ngôn đạo đức”, “tự thân văn học đại chúng chưa có khả năng để kiến tạo một diễn ngôn mới về tính dục” thì có cái gì đó đáng ngờ. Ở đây còn nhiều khía cạnh cần làm cho rõ thêm, chẳng hạn ngôn ngữ của Nghị Hách trong cuộc hiếp dâm Thị Mịch có phải là diễn ngôn giai cấp về tính dục không hay chỉ giản đơn là bức tranh tố cáo hành vi hiếp dâm của ông nghị, sản phẩm của quan niệm nhà văn về đạo đức và công lí. Bởi diễn ngôn ở đây đâu phải là lời nói của một vài cá nhân, nó là cái phương thức biểu đạt mà cả xã hội coi là hợp chuẩn, đúng đắn, phải đạo. Mọi người trong điều kiện bình thường đều quy phục và tuân thủ theo diễn ngôn ấy. Mãi đi theo khái niệm tính dục của Foucault hình như tác giả thiên tiểu luận chưa dành cho khái niệm diễn ngôn một xác định rõ ràng.
Nghiên cứu văn học cổ Việt Nam do thiếu tư liệu thường khó hình dung những diễn biến văn học cụ thể. Công trình của Nguyễn Kim Sơn đem lại một khảo cứu khá thú vị về phong trào cải cách văn thể, tâm thái sĩ phu và động hình (chữ này có lẽ không thích hợp TĐS) của văn chương cuối thế kỉ XVII, thế kỉ XVIII. Cụ thể là qua khảo sát phong trào cải cách văn thể (khái niệm văn thể ở đây, theo nhiều từ điển của Trung Quốc, nên hiểu không đơn giản là thể văn, mà chính là phong cách của thể văn[27]), thể hiện qua mấy bài khải chống lại sự sa sút phẩm chất, rơi vào hình thức bề ngoài thiếu thực chất, nhà nghiên cứu cho thấy tâm trạng bất mãn của tầng lớp sĩ phu dẫn đến sự đổi thay về sáng tác văn học trong văn học thế kỉ XVIII. Hướng nghiêncứu của Nguyễn Kim Sơn mở ra hướng nghiên cứu xã hội học về những chuyển động trong tâm thái nhà nho và sáng tác của họ, một khâu còn rất yếu trong nghiên cứu lịch sử văn học trung đại.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Tổng quan toàn bộ tập nghiên cứu chúng ta có thể nhận thấy hầu hết thế hệ các nhà nghiên cứu văn học trẻ (so với thế hệ chúng tôi, thực ra về tuổi đời nhiều người đã không còn thật trẻ) đã tìm tòi đi theo những đường lối mới, thoát khỏi những lối mà người trước đã di. Những đường lối ấy nằm trong xu thế chung của nghiên cứu văn học thế giới hiện nay, chủ yếu là nghiên cứu văn học theo hướng văn hoá học, góp phần phát hiện nhiều mối quan hệ văn học với xã hội và lịch sử. Hầu hết các tiểu luận đều tìm đường vượt qua lối nghiên cứu văn học nội tại, tự thân, mà khảo sát văn học trong nhiều mối quan hệ với xã hội, lịch sử, quan hệ quyền lực, hướng tới một chất lượng nghiên cứu mới theo hướng hậu hiện đại. Tất nhiên phương hướng nghiên cứu mới trên thế giới rất rộng mở, trên đây chỉ mới là một ít trong số đó mà thôi. Chúng ta còn chưa có nghiên cứu theo hướng hậu thực dân, nữ quyền, tân lịch sử, phê bình sinh thái học, thiết chế văn học, văn học trong thời đại nghe nhìn, văn học mạng đang bắt đầu được chú ý, văn học và phương tiện truyền thông…
Học tập các tư tưởng nghiên cứu văn học mới là một công việc nghiêm túc, đòi hỏi thời gian, điều kiện và nghị lực. Các tiểu luận tuy đã có thành tựu bước đầu, song muốn mở ra một thời kì mới còn phải phấn đấu để làm chủ các lí thuyết mới, phương pháp mới, và hơn thế, người nghiên cứu không chỉ học tập, hiểu, vận dụng, mà còn phải xác lập cho mình một phạm vi trong đó mình có thể tạo ra một gương mặt riêng.
Hệ hình tư duy lí thuyết hiện đại cho phép chúng ta tư duy lại những quan niệm lí thuyết đã có, vượt qua những nhận lầm, bước ra khỏi những huyền thoại nhìn thấy những hạn chế của nó, đồng thời kích thích học hỏi những lí thuyết văn học mới, tương ứng với tư duy mới. Các lí thuyết đối thoại nhau, kích thích làm nảy sinh những tư tưởng mới, lí thuyết mới. Không có tầm nhìn của tính hiện đại không thể hiện đại hoá nghiên cứu văn học Việt Nam.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Đối diện với sự phong phú, đa dạng của các lí thuyết văn học phương Tây hiện đại, không ít người Việt Nam tự ti nghĩ rằng, nước Việt Nam ta từ xưa vốn đã không có truyền thống tư duy lí luận. Ngày xưa ta đã học Trung Hoa, ngày nay lại học phương Tây, biết bao giờ mới có được lí luận văn học thực sự của Việt Nam? Chúng tôi nghĩ rằng, có truyền thống tư duy lí luận tất nhiên là rất tốt. Nếu không có cũng không sao, vì không thể làm lại lịch sử. Có phải tất cả mọi dân tộc trên thế giới đều có truyền thống tư duy lí luận cả đâu! Vấn đề là thái độ đúng đắn đối với lí luận. Văn học đang biến đổi, lí luận cũng đang đổi thay. Trong khi lí luận văn học chưa có gì đổi mới nhiều, các lí luận xã hội, nhân văn, lịch sử, văn hoá đang nổi lên soi rọi những ánh sáng mới. Chúng ta không kì thị với bất kì lí luận nào, cho dù nhìn bề ngoài chúng có vẻ chướng tai gai mắt thế nào. Học tập, tìm tòi không mệt mỏi, liên hệ với thực tế văn học dân tộc, nhất định chúng ta sẽ có ngày đổi mới thực sự nghiên cứu văn học của chúng ta, khiên cho văn học ta chẳng những được hiểu mới, trong tất cả chức năng văn hoá của nó, mà còn giúp văn học phát huy vai trò chức năng của nó đối với đời sống tinh thần của người Việt Nam trong thời đại mới.
Hà Nội, 20 tháng Tám năm 2009.
[1] Khái niệm “Nghiên cứu văn học”(tiếng Nga là literaturevedenie), bao gồm lí luận văn học, phê bình văn học, lịch sử văn học, rất quen thuộc với người Việt Nam trong khoảng những năm 60 đến nay. Wellek và Worren trong sách Lí luận văn học (1941, bản tiếng Việt do Nguyễn Mạnh Cường dịch năm 2009) cũng hiểu nghiên cứu văn học như thế. Tuy nhiên ở trong các tiếng Anh, tiếng Pháp tiếng Ý thuật ngữ “phê bình văn học” có xu hương bao gồm cả lí luận văn học và nghiên cứu văn học. Chẳng hạn, sách của Tadie, của Fayole, Eagleton, Frye… dưới thuật ngữ “phê bình văn học” là nội dung “nghiên cứu văn học”. Wellek viết: “Từ thế kỉ XVII đến nay nội hàm thuật ngữ phê bình văn học ngày càng bành trướng, trên mức độ rộng đã làm nhoè sự phân biệt phân ngành có ý nghĩa, đến mức bao gồm toàn bộ lĩnh vực nghiên cứu văn học” ( R. Wellek. Các khái niệm về phê bình, nxb. Văn nghệ Tứ Xuyên, bản năm 1988, tr. 29.) Một số người do tiếp xúc với các tài liệu thuộc các thứ tiếng nói trên, tiếp nhận thói quen ấy đã sử dụng Phê bình văn học theo nghĩa Nghiên cứu văn học. Chẳng hạn nhiều nhà nghiên cứu văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX và một số nhà nghiên cứu hiện nay vẫn hiểu theo thói quen đó..
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
[2] Tính chất khoa học của nghiên cứu văn học cho đến nay vẫn có nhận thức khác nhau. Theo cách hiểu phổ biến, khoa học là sự nhận thức thế giới bằng thực nghiệm, phân tích, quy nạp, diến dịch, đúc kết thành các khái niệm, phạm trù, định lý, định luật, có nguồn gốc từ khoa học tự nhiên. Trong khoa học xã hội việc khám phá ý nghĩa, giải mã các kí hiệu theo quan niệm giải cấu trúc khó mà có chuẩn mực khách quan như khoa học tự nhiên. Frederic Jameson nói:”Khoa học là gì, nó làm những gì? Đáp án là khoa học làm cho tất cả được giaỉ mã. Khoa học xuyên thủng, thủ tiêu cái hiện thực của nhận thức cảm tinh, khoa học muốn phát hiện cái hiện thực ở bề sâu, chân thực hơn đằng sau hiện tượng bề mặt.” ( Hậu hiện đại và lí thuyết văn hoá, bản dịch của Lí Tiểu Bạch, nxb Đại học sư phạm Thiểm Tây, 1987.) Trong văn học phẩm chất thẩm mĩ là cái không thể cân đong đo đếm được, mà phải cảm nhận trực quan bằng năng lực chủ quan sắc bén. Vì thế nghiên cứu văn học vừa có tính chất khoa học, vừa có tính thẩm mĩ, tuỳ theo lĩnh vực cụ thể, chẳng hạn, phê bình văn học yêu cầu tính thẩm mĩ cao hơn, ở lí luận văn học yêu cầu thẩm mĩ ít hơn, nhưng bao giờ cũng có, thiếu tính chất thẩm mĩ, khái quát văn học khó tránh khỏi máy móc, giáo điều.
[3] Các khoa học nhân văn hình thành từ thời Phục hưng gồm: ngữ pháp, thi ca, lịch sử, triết học, đạo đức, xây dựng trên nền tảng đọc trước tác của các tác gia Hi Lạp và La tinh cổ đại. M. Bakhtin đã nói đến bản tính kí hiệu của các hiện tượng tinh thần của con người, từ đó phân biệt khoa học nhân văn, nghiên cứu đời sống tinh thần con người, phân biệt với khoa học xã hội và khoa học tự nhiên nói chung và phương pháp của chúng, cũng như tiêu chí tính khoa học của chũng. Tiêu chí khoa học của khoa học nhân văn không phải chỉ là tính chính xác về tư liệu mà còn là chiều sâu phân tích, khám phá các hiện tượng tinh thần.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
[4] Tình trạng nghiên cứu văn học Việt Nam rất giống với nghiên cứu văn học Trung Quốc. Mặc dù có truyền thống lâu đời, nhưng nghiên cứu mang tính chất hiện đại bắt đầu từ cuối thế kỉ 19 với Vương Quốc Duy trong mĩ học , Lương Khải Siêu trong tiểu thuyết… Trong nghiên cứu văn học thì Hồ Thich là người đầu tiên nêu vấn đề văn bản, tác giả, tính chất sáng tác của Hồng Lâu Mộng. Ở Việt Nam cólẽ Phạm Quỳnh là người đầu tiên.
[5] Hà Văn Tấn. Mấy suynghĩ về lịch sử Việt Nam và tư tưởng Việt Nam. Trong sách: Giáo sư sử học, nhà giáo nhân dân Hà Văn Tấn, ĐHQG, Hà Nội, 1997, tr. 103.
[6] Về văn hoá văn nghệ, nxb Văn hoá, Hà Nội, 1972, tr. 87 – 98.
[7] Vũ Đức Phúc. Bàn về văn học, nxb KHXH, Hà Nội, 2000, tr. 845.
[8] Vũ Đức Phúc, Tldd, tr. 824.
[9] Tuyển tập K. Marx, F. Engels, tập 3, tr. 125, tiếng Trung.
[10] Phan Cự Đệ. Tuyển tập 4 tập, tập I, nxb Văn học, Hà Nội, 2000, tr. 47.
[11] J. Derrida. Diên dị, trong sách: Văn bản kinh điển mĩ học thế kỉ XX, tập 3, Lí Quân chủ biên, Trương Hoằng dịch, Kính Nghiệp hiệu đính., Đại học Phúc Đán xuất bản, tr. 494.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
[12] Trần Đình Sử. Về phương pháp phê bình văn học của Hoài Thanh, trong sáchLí luận và phê bình văn học, nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 1996, tr. 300 – 301.
[13] Hoài Thanh và Hoài Chân. Thi nhân Việt Nam, nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr. 118, 120.
[14] Hegel. Mĩ học, Tập 1, Phan Ngọc dịch, nxb Văn học, Hà Nội, 1999, tr. 672 – 694.
[15] Hegel. Mĩ học, tập 1, Tldd, tr. 673.
[16] Daniel Bel. Mâu thuẩn văn hoá của chủ nghĩa tư bản, bản dịch Trung văn của Triệu Nhất Phàm, Nxb Tam Liên, 1989, tr. 30.
[17] Jemeson Frederic. Hậu hiện đại và lí luận văn hoá, bản dịch Trung văn của Lí Tiểu Binh, Đại học sư phạm Thiểm Tây xb, 1987, tr. 129
[18] Dể dịch từ Post – Colonial Theory tôi cho rằng dịch là Lí luận hậu thực dân phù hợp hơn với cách dịch Lí luận Hậu thuộc địa, bởi trong tiếng Việt, chữ thuộc địa chỉ nói phía người thuộc địa, còn thực dân, nói cái phía tư tưởng thực dân vẫn còn khi chế độ thực dân đã không còn nữa.
[19] Laurant Mucchielli. Huyền thoại và lịch sử các khoa học nhân văn, bản dịch tiếng Việt của Vũ Hoàng Địch, nxb Thế giới, Hà Nội, 2006.
[20] Trịnh Bá Đĩnh. Phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX, Tạp chí Nhà văn, số 3, năm 2001.tr. 95 – 112. Trần Đình Sử. Lí luận Phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX,Tuyển tập Trần Đình Sử, tập 2, nxb Giáodục, Hà Nội, 2005. Nguyễn Thị Thanh Xuân.Phê bình văn học Việt Nam, nửa đầu thế kỉ XX, ĐHQG tp Hồ Chí Minh, 2004.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
[21] Xem : Hoài Thanh – nhà lí luận văn học đầu tiên khẳng định bản chất thẩm mĩ củ văn học, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8, năm 2009.
[22] Carl Gustav Jung. Thăm dò tiềm thức, Bản dịch của Vũ Đình Lưu, Hoàng Đông Phương xb, Sài gòn, 1967, tr.122 – 123. “Mẫu cổ là một khuynh hướng bản năng”, Mẫu cổ muốn nói đến cái khuynh hướng tạo ra những ý tượng như thế chứ không phải chính những ý tượng ấy”.
[23] Xem: N. Frye. Giải phẩu phê bình văn học. Bản dịch Trung văn của Trần Tuệ, Viên Hiến Quân, Ngô Xuân Nhân, Bxch hoavăn nghệ xb, Thiên Tân, 2006.
[24] Phê bình văn học thế kỉ XX, Tài liệu đã dẫn, tr. 115.
[25] G. Bachelard. Phân tâm học về lửa, Phụ thêm: Lửa đom đóm. Bản dịch Trung văn của Đỗ Tiểu Chân, Cố Gia Thâm, nxb. Tam Liên, Bắc Kinh, 1992. G. Bachelard. Nước và những giấc mơ, Bản dịch tiếng Nga của B. M. Skuratov, nxb. Văn học nhân văn, Mãtcơva, 1998.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
[26] Michel Foucault. Lịch sử kinh nghiệm tính dục, bản dịch tiếng Trung của Dư Bích Bình, nxb Tập đoàn xuất bản Thế kỉ , nxb Nhân dân Thượng Hải, 2002.
[27] Học giả Trung Quốc Đồng Khánh Bính trong sách Văn thể và sáng tạo văn thể ( nxb Nhân dân Vân Nam, 1999) chia khái niệm văn thể ra ba tầng ý nghĩa, một là quy phạm thể văn, hai là phương diện diễn đạt, tầng thứ ba tương đương với phong cách.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Trong thời đại đẩy mạnh giao lưu, tiếp nhận lí luận văn học nước ngoài hôm nay đòi hỏi phải biết về đặc điểm của đối tượng. Bài tiểu luận Vài khác biệt trong cách nhìn lí thuyết văn học giữa “kiểu Mĩ” và “kiểu Pháp” của Cao Việt Dũng là một bài viết công phu, đề cập tới sự khác biệt trong cách nhìn lí luận văn học ở một tác giả Mĩ, trong tương quan so sánh với lí luận văn học Pháp, lĩnh vực mà tác giả am hiểu, gợi ra một vấn đề thú vị là cách nhìn có tính địa phương (hay tính “trường phái”, tính dân tộc) đối với lĩnh vực lí luận văn học thể hiện trong cách ứng xử, cách lựa chọn, cách giải thích ở mỗi nước. Đây là vấn đề đang được các nhà lí luận văn học quan tâm, chẳng hạn lí luận Trung Quốc, họ đặt vấn đề nghiên cứu lí luận văn học từng nước như Anh, Pháp, Mĩ, Nga, Đức, Tây Ban Nha, từ đó rút ra tính đặc thù có màu sắc dân tộ trong hình thái lí luận, vấn đề lí luận và cách giải quyết lí luận ở mỗi nước. Người ta thường viện dẫn bản chất phổ quát của nhận thức lí luận để phủ nhận tính dân tộc của các nền lí luận, nhưng xem ra khó phủ nhận tính khác biệt trong tư duy và hình thái lí luận văn học của các nền lí luận văn học dân tộc. Tuy nhiên cuốn sách Hướng dẫn về lí thuyết văn học của một tác giả thuộc loại sách viết cho trường đại học liệu có đủ tiêu biểu cho cách nhìn lý thuyết văn học kiểu Mĩ và kiểu Pháp hay không? Thiết nghĩ cách nhìn lí thuyết văn học kiểu Mĩ hay kiểu Pháp trước hết phải thể hiện ở chính các nhà lí luận hàng đầu nổi tiếng của Mĩ hay của Pháp mà nhiều người đã biết. Dù thế nào thì vấn đề nêu ra là rất có ý nghĩa đối với việc tiếp nhận lí luận văn học nói chung, và đối với việc hướng dẫn dạy học lí luận văn học trong trường đại học Việt Nam nói riêng. Riêng tôi, người đã viết một số giáo trình lí luận văn học và dạy học bộ môn này trong nhiều năm, tôi thấy tài liệu hướng dẫn học lí luận văn học của Mĩ luôn coi trọng tính vấn đề, tính thực hành, giới thiệu hầu hết các trường phái lí luận văn học quan trọng trên thế giới, đặt người học trước sự tìm hiểu, lựa chọn, suy nghĩ, chứ không truyền thụ một chiều chỉ một quan điểm được coi là đúng đắn, mà các quan điểm khác thì coi là đối trọng.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Nghiên cứu thần thoại học, văn hoá học, nhân loại học dựa trên nền tảng lí thuyết mẫu gốc (hay cổ mẫu, hiện cách dịch chưa thống nhất) đang là một hướng được đề xướng trên thế giới. Tiểu luận Phê bình cổ mẫu và cổ mẫu Nước trong văn chương Việt Nam của Nguyễn Thị Thanh Xuân là một cố gắng nhằm đưa lối phê bình cổ mẫu vào Việt Nam, nhưng theo tôi, là chưa thật sự thành công. Tác giả bắt đầu từ giới thiệu phê bình cổ mẫu trên thế giới, từ K. Jung, qua G. Bachelard đến N. Frye, rồi chuyển sang tìm cổ mẫu nước trong văn chương Việt. Văn chương Việt ở đây là tất cả, từ văn học dân gian, văn học viết, truyện, tiểu thuyết hay thơ ca. Cổ mẫu nằm ngay trong hình tượng hoặc từ ngữ và tác giả chỉ nhặt ra, tập hợp và phân loại. Tác giả phân biệt nước phi hình, như mưa, sương; nước hữu hình như biển, sông, đầm, giếng. Xác định đặc điểm cổ mẫu nước trong văn chương Việt Nam vừa có tính dân tộc vừa nhân loại. Người đọc chưa thấy được ý nghĩa của công trình. Có lẽ về phương pháp tác giả có chỗ chưa được thông suốt. Theo Jung thì con đường nghiên cứu cổ mẫu phải là từ hình tượng, qua biểu tượng rồi đến cổ mẫu. Cổ mẫu là đối tượng nằm sâu của sự khảo cổ các hình tượng, biểu tượng[22]. Ở đây cổ mẫu hiện cả ra bề mặt rồi, hình như tác giả chưa làm rõ hình tượng, biểu tượng với cổ mẫu. N. Fry trong sách Giải phẩu phê bình văn học phân biệt phê bình cổ mẫu với phê bình lịch sử, phê bình luân lí, phê bình tu từ học, và xem phê bình cổ mẫu có tác dụng khẳng định mối liên hệ truyền thống giữa các tác phẩm văn học, uốn nắn quan niệm phổ biến coi tác phẩm chỉ là sáng tác thuần tuý cá nhân. Đó là phê bình khám phá những biểu tượng thơ vượt ra ngoài phạm vi một tác phẩm và xác lập mối liên hệ truyền thống của văn học.[23] Tác giả Nguyễn Thị Thanh Xuân có thiên hướng đi theo hướng nghiên cứu của Gaston Bachelard, nhưng theo tôi, Bachelard không hẳn là người nghiên cứu cổ mẫu, mà là người nghiên cứu sức tưởng tượng của con người đối với các nguyên tố vật chất như lửa, nước, đất, khí. Trong sách của. J. Y. Tadié đã dẫn ở trên[24] Bachelard được xếp vào mục “phê bình hình ảnh khách thể” với các đệ tử của ông. Trong Phân tâm học về lửa, tất nhiên là Bachelard không phân tích tâm lí của lửa, bởi đó là vật chất, làm gì có tâm lí mà phân tích, ông chỉ nghiên cứu tâm lí trong tri thức của con người về lửa[25]. Sang cuốn Nước và những giấc mơ ông đã không dùng cái nhan đề “phân tâm học” nữa, hình như ông đã ngộ ra cái việc mình làm không phải là phân tâm học, mà chỉ là nghiên cứu về trí tưởng tượng của con người đối với nước. Tác giả của chúng ta mở đầu bài nghiên cứu bằng những câu rất thi vị kiểu Bachelard: “Có mặt trên vũ trụ này, Nước được xem là một thực thể khởi nguyên làm nên nhiên giới và nhân giới…” Như thế là lấy nước, một nguyên tố vật chất của vũ trụ làm đối tượng nghiên cứu, thiết nghĩ đó không phải là đối tượng của nghiên cứu cổ mẫu. Cổ mẫu là sản phẩm của vô thức tập thể, tập thể dân tộc hay tập thể nhân loại, thì đối tượng phải là chủ thể, con người (tập thể). Tác giả sau khi đưa ra các cách hiểu khác nhau về biểu tượng đã không nêu cách hiểu riêng của mình về biểu tượng, mà thiếu nó thì không thể nghiên cứu được bởi đó là từ chìa khoá của công trình. Tôi nghĩ nếu tác giả giới hạn đề tài của mình nhỏ hơn sẽ có thể thành công hơn chăng? Tuy có phần chưa tới, nhưng phải chăng có thể nói đây là lần đầu tiên ở Việt Nam phê bình cổ mẫu được đặt lên bàn nghị sự?
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Xã hội học văn học ở Việt Nam từ giữa những năm 30 thế kỉ XX trở lại đây chủ yếu là xã hội học mác xít lấy việc phân tích quan hệ giai cấp làm cơ sở để giải thích văn học. Phương pháp này trở nên xơ cứng, dung tục hoá vào cuối những năm 50 cho đến những năm70, sang những năm 80 nhờ có Đổi mới, vận dụng quan điểm văn hoá học mà được mềm mại hơn. Trong lúc đó trên thế giới đã có những lí thuyết xã hội học mới. Công trình Ba thập niên đầu thế kỉ XX và sự hình thành trường văn học ở Việt Nam của Phạm Xuân Thạch và Nghiên cứu xã hội học về hiện tượng Trần Dần giai đoạn hoà bình lập lại của Phùng Ngọc Kiên đều vận dụng lí thuyết trường văn học trong lí thuyết xã hội học văn hoá của P. Bourdieu, là những cố gắng mới để đột phá cách tiếp cận cũ. Vận dụng khái niệm trường của Bourdieu Phạm Xuân Thạch đã tiến hành phân chia các nhóm (người hành động) với tập tính, các thứ vốn của họ, các cuộc xung đột giữa họ về quan niệm văn học dẫn đến sự hình thành “trường văn học” theo ý nghĩa hiện đại mà vào giai đoạn sau sẽ được thể hiện đầy đủ. Giá trị của lí thuyết trường là sự khắc phục một loạt những đối lập nhị nguyên trong nghiên cứu xã hội học, khắc phục quyết định luận văn học, bỏ qua vai trò của chủ thể (ở đây là liên chủ thể) và không cho thấy cơ chế vận động bên trong của một hiên tượng xã hội, trong đó có văn học. Vận dụng quan điểm xã hội học văn hoá tác giả đã vượt qua lối giải thích các cuộc đấu tranh văn học chỉ bằng chính trị, đấu tranh tư tưởng, giúp nhìn nhận quá trình văn học như nó diễn ra trong trong thực tế. Theo tôi, trong sự trình bày của tác giả người ta không chỉ thấy sự hình thành của “trường văn học” theo nghĩa hiện đại, mà đúng hơn, còn cho thấy sự vận động của bản thân trường văn học nói chung, so với các thứ trường khác, từ văn học nghĩa rộng đến văn học theo nghĩa đặc thù.
Công trình của Phùng Ngọc Kiên vận dụng quan niệm sự phân tầng về giá trị, sự tranh chấp của các tác nhân tham gia cấu thành trường tại vị thế để lấp chỗ hỗng cấu trúc sinh ra do sự dịch chuyển của cơ cấu xã hội trong lí thuyết của Bourdieu vào trường hợp Trần Dần, phân tích những lựa chọn của ông và ý nghĩa của lựa chọn ấy. Tác giả cho thấy sự di chuyển vào trung tâm của thơ trữ tình chính trị và giữ vai trò chi phối. Trường văn học cách mạng trực thuộc trường chính trị và được tạo dựng từ hai không gian: bóng tối và anh sáng, công khai và bị phủ nhận, những tranh chấp trong trường văn học dưới tác động của trường quyền lực, sự dịch chuyển vị trí của các nhà thơ – người hành động trong trường có khi người thắng lại thua, còn người thua lại có cơ thắng. Tác giả cho thấy một trường văn học chuyển động và những nhân vật hành động thường xuyên thay đổi vị trí.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Hai công trình của Phạm Xuân Thạch và của Phùng Ngọc Kiên vận dụng xã hội học văn hoá, tuy còn mang tính chất thử nghiệm, nhưng sẽ có nhiều hứa hẹn trong việc nhìn nhận những vấn đề văn học sử, mặc dù những ý kiến hoài nghi cái mới có thể nghĩ rằng, nếu không sử dụng các thuật ngữ ấy người ta vẫn có thể đi đến những kết luận mà các tác giả trên rút ra.
Giống như N. Frye có lần đã khẳng định, tác phẩm văn học tuyệt đối không phải là sản phẩm sáng tạo thuần tuý cá nhân. Trong văn học có thể có hiện thực, đời sống, kinh nghiệm, tự nhiên, tưởng tượng… nhưng bản thân văn học không phải do các yếu ttố đó tạo thành. Thơ ca chỉ có thể nảy sinh bằng thơ ca, tiểu thuyết chỉ nảy sinh từ tiểu thuyết, hình thức văn học chỉ nảy sinh từ bản thân nó. Thơ hiện đại của Trần Dần không phải là bịa đặt, mà là nảy sinh từ đồng dao. Công trình của Trần Ngọc Hiếu nghiên cứu về đồng dao trong thơ Trần Dần đã khảo sát công phu, kĩ lưỡng sự vận dụng, tiếp biến đồng dao theo nguyên tắc trò chơi trong cách tân thơ hiện đại của nhà thơ, “đặt nền móng cho sự hình thành của dòng thơ ngôn ngữ trong thơ Việt hiện đại.” Cách giải thích sự hiện diện của đồng dao trong thơ Trần Dần khá hợp lí, một ngôn ngữ thơ ở vị trí ngoại biên, ít được chú ý thường là chất liệu cho sự sáng tạo mới. Dòng thơ ngôn ngữ là một cố gắng để mở rộng không gian thơ, một đột phá để làm mới thi ca, nhưng vị thế của nó trong lòng công chúng đang là một vấn đề còn để ngỏ.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Như đã nói ở trên nghiên cứu văn học thế giới từ đầu thế kỉ XX đã có bước chuyển biến về phía ngôn ngữ học. Cuộc chuyển biến này diễn ra hai lần, lần thứ nhất hoàn toàn theo ngữ học cấu trúc chủ nghĩa của F. de Saussure, lần thứ hai theo lí thuyết diễn ngôn bắt đầu từ ngữ học của Benviniste, diễn ngôn tiểu thuyết của Bakhtin và hình thái tri thức của M. Foucault. Nghiên cứu diễn ngôn đã khá phổ biến trên thế giới nhưng ở Việt Nam công trình của Trần VănToàn thuộc vào những công trình đầu tiên. Tác giả đã xác định đúng, đối tượng nghiên cứu của mình không phải là “tính dục”, mà là “diễn ngôn về tính dục”. “Diến ngôn tính dục” là ý tưởng của Foucault nhằm chống lại quan niệm của Freud và Lacan như ông thể hiện trong Lịch sử tính dục[26], theo đó Trần Văn Toàn bước đầu muốn xem xét nó trong văn xuôi hư cấu Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, nêu lên lần lượt các hình thái diễn ngôn đạo đức, diễn ngôn khoa học, diên ngôn thiên tính và diễn ngôn giai cấp về tính dục. Tuy nhiên diễn ngôn tính dục thiết nghĩ không bao giờ đơn tuyến, vừa duy trì cấm kị vừa giải cấm kị, điều này thể hiện cả trong Truyền kì mạn lục thế kỉ XV, diễn ngôn khoa học trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng không phải vì khoa học. Do đó bảo rằng “trong văn học truyền thống, tính dục chủ yếu chỉ được nhìn nhân đánh giá trong từ trường của diễn ngôn đạo đức”, “tự thân văn học đại chúng chưa có khả năng để kiến tạo một diễn ngôn mới về tính dục” thì có cái gì đó đáng ngờ. Ở đây còn nhiều khía cạnh cần làm cho rõ thêm, chẳng hạn ngôn ngữ của Nghị Hách trong cuộc hiếp dâm Thị Mịch có phải là diễn ngôn giai cấp về tính dục không hay chỉ giản đơn là bức tranh tố cáo hành vi hiếp dâm của ông nghị, sản phẩm của quan niệm nhà văn về đạo đức và công lí. Bởi diễn ngôn ở đây đâu phải là lời nói của một vài cá nhân, nó là cái phương thức biểu đạt mà cả xã hội coi là hợp chuẩn, đúng đắn, phải đạo. Mọi người trong điều kiện bình thường đều quy phục và tuân thủ theo diễn ngôn ấy. Mãi đi theo khái niệm tính dục của Foucault hình như tác giả thiên tiểu luận chưa dành cho khái niệm diễn ngôn một xác định rõ ràng.
Nghiên cứu văn học cổ Việt Nam do thiếu tư liệu thường khó hình dung những diễn biến văn học cụ thể. Công trình của Nguyễn Kim Sơn đem lại một khảo cứu khá thú vị về phong trào cải cách văn thể, tâm thái sĩ phu và động hình (chữ này có lẽ không thích hợp TĐS) của văn chương cuối thế kỉ XVII, thế kỉ XVIII. Cụ thể là qua khảo sát phong trào cải cách văn thể (khái niệm văn thể ở đây, theo nhiều từ điển của Trung Quốc, nên hiểu không đơn giản là thể văn, mà chính là phong cách của thể văn[27]), thể hiện qua mấy bài khải chống lại sự sa sút phẩm chất, rơi vào hình thức bề ngoài thiếu thực chất, nhà nghiên cứu cho thấy tâm trạng bất mãn của tầng lớp sĩ phu dẫn đến sự đổi thay về sáng tác văn học trong văn học thế kỉ XVIII. Hướng nghiêncứu của Nguyễn Kim Sơn mở ra hướng nghiên cứu xã hội học về những chuyển động trong tâm thái nhà nho và sáng tác của họ, một khâu còn rất yếu trong nghiên cứu lịch sử văn học trung đại.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Tổng quan toàn bộ tập nghiên cứu chúng ta có thể nhận thấy hầu hết thế hệ các nhà nghiên cứu văn học trẻ (so với thế hệ chúng tôi, thực ra về tuổi đời nhiều người đã không còn thật trẻ) đã tìm tòi đi theo những đường lối mới, thoát khỏi những lối mà người trước đã di. Những đường lối ấy nằm trong xu thế chung của nghiên cứu văn học thế giới hiện nay, chủ yếu là nghiên cứu văn học theo hướng văn hoá học, góp phần phát hiện nhiều mối quan hệ văn học với xã hội và lịch sử. Hầu hết các tiểu luận đều tìm đường vượt qua lối nghiên cứu văn học nội tại, tự thân, mà khảo sát văn học trong nhiều mối quan hệ với xã hội, lịch sử, quan hệ quyền lực, hướng tới một chất lượng nghiên cứu mới theo hướng hậu hiện đại. Tất nhiên phương hướng nghiên cứu mới trên thế giới rất rộng mở, trên đây chỉ mới là một ít trong số đó mà thôi. Chúng ta còn chưa có nghiên cứu theo hướng hậu thực dân, nữ quyền, tân lịch sử, phê bình sinh thái học, thiết chế văn học, văn học trong thời đại nghe nhìn, văn học mạng đang bắt đầu được chú ý, văn học và phương tiện truyền thông…
Học tập các tư tưởng nghiên cứu văn học mới là một công việc nghiêm túc, đòi hỏi thời gian, điều kiện và nghị lực. Các tiểu luận tuy đã có thành tựu bước đầu, song muốn mở ra một thời kì mới còn phải phấn đấu để làm chủ các lí thuyết mới, phương pháp mới, và hơn thế, người nghiên cứu không chỉ học tập, hiểu, vận dụng, mà còn phải xác lập cho mình một phạm vi trong đó mình có thể tạo ra một gương mặt riêng.
Hệ hình tư duy lí thuyết hiện đại cho phép chúng ta tư duy lại những quan niệm lí thuyết đã có, vượt qua những nhận lầm, bước ra khỏi những huyền thoại nhìn thấy những hạn chế của nó, đồng thời kích thích học hỏi những lí thuyết văn học mới, tương ứng với tư duy mới. Các lí thuyết đối thoại nhau, kích thích làm nảy sinh những tư tưởng mới, lí thuyết mới. Không có tầm nhìn của tính hiện đại không thể hiện đại hoá nghiên cứu văn học Việt Nam.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
Đối diện với sự phong phú, đa dạng của các lí thuyết văn học phương Tây hiện đại, không ít người Việt Nam tự ti nghĩ rằng, nước Việt Nam ta từ xưa vốn đã không có truyền thống tư duy lí luận. Ngày xưa ta đã học Trung Hoa, ngày nay lại học phương Tây, biết bao giờ mới có được lí luận văn học thực sự của Việt Nam? Chúng tôi nghĩ rằng, có truyền thống tư duy lí luận tất nhiên là rất tốt. Nếu không có cũng không sao, vì không thể làm lại lịch sử. Có phải tất cả mọi dân tộc trên thế giới đều có truyền thống tư duy lí luận cả đâu! Vấn đề là thái độ đúng đắn đối với lí luận. Văn học đang biến đổi, lí luận cũng đang đổi thay. Trong khi lí luận văn học chưa có gì đổi mới nhiều, các lí luận xã hội, nhân văn, lịch sử, văn hoá đang nổi lên soi rọi những ánh sáng mới. Chúng ta không kì thị với bất kì lí luận nào, cho dù nhìn bề ngoài chúng có vẻ chướng tai gai mắt thế nào. Học tập, tìm tòi không mệt mỏi, liên hệ với thực tế văn học dân tộc, nhất định chúng ta sẽ có ngày đổi mới thực sự nghiên cứu văn học của chúng ta, khiên cho văn học ta chẳng những được hiểu mới, trong tất cả chức năng văn hoá của nó, mà còn giúp văn học phát huy vai trò chức năng của nó đối với đời sống tinh thần của người Việt Nam trong thời đại mới.
Hà Nội, 20 tháng Tám năm 2009.
[1] Khái niệm “Nghiên cứu văn học”(tiếng Nga là literaturevedenie), bao gồm lí luận văn học, phê bình văn học, lịch sử văn học, rất quen thuộc với người Việt Nam trong khoảng những năm 60 đến nay. Wellek và Worren trong sách Lí luận văn học (1941, bản tiếng Việt do Nguyễn Mạnh Cường dịch năm 2009) cũng hiểu nghiên cứu văn học như thế. Tuy nhiên ở trong các tiếng Anh, tiếng Pháp tiếng Ý thuật ngữ “phê bình văn học” có xu hương bao gồm cả lí luận văn học và nghiên cứu văn học. Chẳng hạn, sách của Tadie, của Fayole, Eagleton, Frye… dưới thuật ngữ “phê bình văn học” là nội dung “nghiên cứu văn học”. Wellek viết: “Từ thế kỉ XVII đến nay nội hàm thuật ngữ phê bình văn học ngày càng bành trướng, trên mức độ rộng đã làm nhoè sự phân biệt phân ngành có ý nghĩa, đến mức bao gồm toàn bộ lĩnh vực nghiên cứu văn học” ( R. Wellek. Các khái niệm về phê bình, nxb. Văn nghệ Tứ Xuyên, bản năm 1988, tr. 29.) Một số người do tiếp xúc với các tài liệu thuộc các thứ tiếng nói trên, tiếp nhận thói quen ấy đã sử dụng Phê bình văn học theo nghĩa Nghiên cứu văn học. Chẳng hạn nhiều nhà nghiên cứu văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX và một số nhà nghiên cứu hiện nay vẫn hiểu theo thói quen đó..
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
[2] Tính chất khoa học của nghiên cứu văn học cho đến nay vẫn có nhận thức khác nhau. Theo cách hiểu phổ biến, khoa học là sự nhận thức thế giới bằng thực nghiệm, phân tích, quy nạp, diến dịch, đúc kết thành các khái niệm, phạm trù, định lý, định luật, có nguồn gốc từ khoa học tự nhiên. Trong khoa học xã hội việc khám phá ý nghĩa, giải mã các kí hiệu theo quan niệm giải cấu trúc khó mà có chuẩn mực khách quan như khoa học tự nhiên. Frederic Jameson nói:”Khoa học là gì, nó làm những gì? Đáp án là khoa học làm cho tất cả được giaỉ mã. Khoa học xuyên thủng, thủ tiêu cái hiện thực của nhận thức cảm tinh, khoa học muốn phát hiện cái hiện thực ở bề sâu, chân thực hơn đằng sau hiện tượng bề mặt.” ( Hậu hiện đại và lí thuyết văn hoá, bản dịch của Lí Tiểu Bạch, nxb Đại học sư phạm Thiểm Tây, 1987.) Trong văn học phẩm chất thẩm mĩ là cái không thể cân đong đo đếm được, mà phải cảm nhận trực quan bằng năng lực chủ quan sắc bén. Vì thế nghiên cứu văn học vừa có tính chất khoa học, vừa có tính thẩm mĩ, tuỳ theo lĩnh vực cụ thể, chẳng hạn, phê bình văn học yêu cầu tính thẩm mĩ cao hơn, ở lí luận văn học yêu cầu thẩm mĩ ít hơn, nhưng bao giờ cũng có, thiếu tính chất thẩm mĩ, khái quát văn học khó tránh khỏi máy móc, giáo điều.
[3] Các khoa học nhân văn hình thành từ thời Phục hưng gồm: ngữ pháp, thi ca, lịch sử, triết học, đạo đức, xây dựng trên nền tảng đọc trước tác của các tác gia Hi Lạp và La tinh cổ đại. M. Bakhtin đã nói đến bản tính kí hiệu của các hiện tượng tinh thần của con người, từ đó phân biệt khoa học nhân văn, nghiên cứu đời sống tinh thần con người, phân biệt với khoa học xã hội và khoa học tự nhiên nói chung và phương pháp của chúng, cũng như tiêu chí tính khoa học của chũng. Tiêu chí khoa học của khoa học nhân văn không phải chỉ là tính chính xác về tư liệu mà còn là chiều sâu phân tích, khám phá các hiện tượng tinh thần.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
[4] Tình trạng nghiên cứu văn học Việt Nam rất giống với nghiên cứu văn học Trung Quốc. Mặc dù có truyền thống lâu đời, nhưng nghiên cứu mang tính chất hiện đại bắt đầu từ cuối thế kỉ 19 với Vương Quốc Duy trong mĩ học , Lương Khải Siêu trong tiểu thuyết… Trong nghiên cứu văn học thì Hồ Thich là người đầu tiên nêu vấn đề văn bản, tác giả, tính chất sáng tác của Hồng Lâu Mộng. Ở Việt Nam cólẽ Phạm Quỳnh là người đầu tiên.
[5] Hà Văn Tấn. Mấy suynghĩ về lịch sử Việt Nam và tư tưởng Việt Nam. Trong sách: Giáo sư sử học, nhà giáo nhân dân Hà Văn Tấn, ĐHQG, Hà Nội, 1997, tr. 103.
[6] Về văn hoá văn nghệ, nxb Văn hoá, Hà Nội, 1972, tr. 87 – 98.
[7] Vũ Đức Phúc. Bàn về văn học, nxb KHXH, Hà Nội, 2000, tr. 845.
[8] Vũ Đức Phúc, Tldd, tr. 824.
[9] Tuyển tập K. Marx, F. Engels, tập 3, tr. 125, tiếng Trung.
[10] Phan Cự Đệ. Tuyển tập 4 tập, tập I, nxb Văn học, Hà Nội, 2000, tr. 47.
[11] J. Derrida. Diên dị, trong sách: Văn bản kinh điển mĩ học thế kỉ XX, tập 3, Lí Quân chủ biên, Trương Hoằng dịch, Kính Nghiệp hiệu đính., Đại học Phúc Đán xuất bản, tr. 494.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
[12] Trần Đình Sử. Về phương pháp phê bình văn học của Hoài Thanh, trong sáchLí luận và phê bình văn học, nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 1996, tr. 300 – 301.
[13] Hoài Thanh và Hoài Chân. Thi nhân Việt Nam, nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr. 118, 120.
[14] Hegel. Mĩ học, Tập 1, Phan Ngọc dịch, nxb Văn học, Hà Nội, 1999, tr. 672 – 694.
[15] Hegel. Mĩ học, tập 1, Tldd, tr. 673.
[16] Daniel Bel. Mâu thuẩn văn hoá của chủ nghĩa tư bản, bản dịch Trung văn của Triệu Nhất Phàm, Nxb Tam Liên, 1989, tr. 30.
[17] Jemeson Frederic. Hậu hiện đại và lí luận văn hoá, bản dịch Trung văn của Lí Tiểu Binh, Đại học sư phạm Thiểm Tây xb, 1987, tr. 129
[18] Dể dịch từ Post – Colonial Theory tôi cho rằng dịch là Lí luận hậu thực dân phù hợp hơn với cách dịch Lí luận Hậu thuộc địa, bởi trong tiếng Việt, chữ thuộc địa chỉ nói phía người thuộc địa, còn thực dân, nói cái phía tư tưởng thực dân vẫn còn khi chế độ thực dân đã không còn nữa.
[19] Laurant Mucchielli. Huyền thoại và lịch sử các khoa học nhân văn, bản dịch tiếng Việt của Vũ Hoàng Địch, nxb Thế giới, Hà Nội, 2006.
[20] Trịnh Bá Đĩnh. Phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX, Tạp chí Nhà văn, số 3, năm 2001.tr. 95 – 112. Trần Đình Sử. Lí luận Phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX,Tuyển tập Trần Đình Sử, tập 2, nxb Giáodục, Hà Nội, 2005. Nguyễn Thị Thanh Xuân.Phê bình văn học Việt Nam, nửa đầu thế kỉ XX, ĐHQG tp Hồ Chí Minh, 2004.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
[21] Xem : Hoài Thanh – nhà lí luận văn học đầu tiên khẳng định bản chất thẩm mĩ củ văn học, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8, năm 2009.
[22] Carl Gustav Jung. Thăm dò tiềm thức, Bản dịch của Vũ Đình Lưu, Hoàng Đông Phương xb, Sài gòn, 1967, tr.122 – 123. “Mẫu cổ là một khuynh hướng bản năng”, Mẫu cổ muốn nói đến cái khuynh hướng tạo ra những ý tượng như thế chứ không phải chính những ý tượng ấy”.
[23] Xem: N. Frye. Giải phẩu phê bình văn học. Bản dịch Trung văn của Trần Tuệ, Viên Hiến Quân, Ngô Xuân Nhân, Bxch hoavăn nghệ xb, Thiên Tân, 2006.
[24] Phê bình văn học thế kỉ XX, Tài liệu đã dẫn, tr. 115.
[25] G. Bachelard. Phân tâm học về lửa, Phụ thêm: Lửa đom đóm. Bản dịch Trung văn của Đỗ Tiểu Chân, Cố Gia Thâm, nxb. Tam Liên, Bắc Kinh, 1992. G. Bachelard. Nước và những giấc mơ, Bản dịch tiếng Nga của B. M. Skuratov, nxb. Văn học nhân văn, Mãtcơva, 1998.
phim Kỳ Nghỉ Tai Ương
[26] Michel Foucault. Lịch sử kinh nghiệm tính dục, bản dịch tiếng Trung của Dư Bích Bình, nxb Tập đoàn xuất bản Thế kỉ , nxb Nhân dân Thượng Hải, 2002.
[27] Học giả Trung Quốc Đồng Khánh Bính trong sách Văn thể và sáng tạo văn thể ( nxb Nhân dân Vân Nam, 1999) chia khái niệm văn thể ra ba tầng ý nghĩa, một là quy phạm thể văn, hai là phương diện diễn đạt, tầng thứ ba tương đương với phong cách.
