 |
| phim Thần Tình Yêu Tới |
phim Thần Tình Yêu Tới
phim "Thần Tình Yêu Tới - Fall In Love 2013 (HD)": chia thành ba giai đoạn độc lập vừa xen kẽ kể lại câu chuyện tình xưa của các nhân vật. Giai đoạn thứ nhất về Tô Tiểu Bối và Nhậm Trọng, anh chàng đẹp trai Tiểu Bối tình cờ quen và tình cờ làm chung ở cửa hàng bách hóa. Giai đoạn thứ hai về bác sĩ nha khoa Tư Tùng và LiLy. Giai đoạn thứ ba là quá trình đi tìm tình yêu đích thực của Tiểu Bối và Tư Tùng, liệu hai người có đến được với nhau,
phim Thần Tình Yêu Tới
Nghiên cứu văn học hôm nay chắc chắn phải mang tính hiện đại của thời đại toàn cầu hoá kinh tế, văn hoá và tri thức. Sự tiếp nhận những tri thức mới bốn phương sẽ làm thay đổi những truyền thống lâu đời và cả truyền thống mới trong thế kỉ XX. Chúng ta thường nói đến mối quan hệ giữa truyền thống và cách tân, nhưng thực sự cách tân là đột phá truyền thống, mà đột phá truyền thống là thực chất của tính hiện đại. Truyền thống trong cái nhìn hôm nay chủ yếu là quan niệm cổ điển. Quan niệm về hệ hình cổ điển bao gồm ba điểm chủ yếu, một là quan niệm thống nhất nội dung và hình thức, hai là giải thích văn học bằng xã hội, văn hoá lịch sử và ba là bằng chủ thể sáng tác của nhà văn. Sự thống nhất hình thức và nội dung đã được Hegel nói đến trong Mĩ học với các đặc trưng thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức[14], là sự thống nhất lí tưởng tiêu biểu cho cái đẹp đích thực của nghệ thuật, trong đó có “sự đồng nhất hoá thích hợp giữa yếu tố tinh thần và yếu tố tự nhiên”, “trung hoà hai mặt đối lập”, ở đấy, “yếu tố tự nhiên tự bộc lộ mình một cách lí tưởng, tinh thần tự bộc lộ mình trong cái tự nhiên và ở trong quan hệ đối với tự nhiên. Khái niệm hình thức nghệ thuật cổ điển là dựa trên sự thống nhất này.”[15]Sự thống nhất hình thức tự nhiên với nội dung tinh thần (khái quát – TĐS) đó làm cho kinh nghiệm thẩm mĩ nghệ thuật và kinh nghiệm sinh hoạt hằng ngày thống nhất, thậm chí đồng nhất với nhau, kí hiệu nghệ thuật chủ yếu lấy thẳng từ thế giới tự nhiên (gồm cả tự nhiên xã hội), quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong nghệ thuật thường khăng khít, vững bền. Người đọc thông thường bằng kinh nghiệm đời thường đều hiểu được nghệ thuật. Sự phân biệt văn học với các hình thái văn hoá khác chưa đến mức rạch ròi, quyết liệt. Từ sáng tác văn học cổ đại, văn học Phục hưng đến chủ nghĩa cổ điển, qua chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa nghĩa tự nhiên, văn học tuy có khác nhau về phương pháp sáng tác, nhưng vẫn nằm trong khuôn khổ hệ hình lí luận cổ điển trong cấu trúc kí hiệu. Lí luận nghệ thuật cổ điển của Hegel trên thực tế đã ảnh hưởng đến toàn bộ lí luận và phê bình văn học thế kỉ XIX, đặc biệt là đối với của các nhà lí luận dân chủ cách mạng Nga, lí luận văn học mác xít. Đọc bất cứ sách lí luận văn học mác xít nào đều thấy viện dẫn nguyên lí thống nhất nội dung và hình thức của Hegel theo tinh thần cổ điển. Phản ánh đời sống trong hình thức của bản thân đời sống, sáng tạo điển hình văn học trong đó cái điển hình khái quát cao độ thống nhất dưới hình thức cá tính độc đáo không lặp lại, là “con người này” theo ý kiến của Hêgel. Giải thích văn học bằng nhân tố văn hoá xã hội lịch sử, bằng tác động của trạng thái thế giới cũng là hệ hình cổ điển được củng cố thêm bằng thuyết tiến hoá, bằng phương pháp thực chứng và bằng chủ nghĩa duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của K. Marx mà đặc trưng là giải thích nghệ thuật chủ yếu bằng các nhân tố bên ngoài: hoàn cảnh, mâu thuẫn xã hội, trạng thái kinh tế, đấu tranh giai cấp. Nhà văn, bao gồm thế giới quan và cá tính cũng là nhân tố bên ngoài quyết định giá trị nghệ thuật. Các yếu tố đó thường xuyên tồn tại trong hoạt động nghệ thuật, song tính cổ điển của nó thể hiện ở niềm tin vào sự thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức, sự thống nhất giữa ý tưởng nhà văn và tác phẩm, sự thông cảm hiểu biết hoàn toàn giữa tác giả và người đọc, thống nhất nghệ thuật với hiện thực khách quan, xã hội, lịch sử, hình thức như thật trong chủ nghĩa hiện thực thống nhất với nội dung hiện thực được khái quát, thống nhất văn bản với tác phẩm, sự thống nhất nghệ thuật với các hình thái ý thức xã hội khác, trong nghệ thuật, con người chiếm vị trí trung tâm, chủ thể đóng vai trò chủ đạo. Những niềm tin của quan niệm cổ điển không phải là không có căn cứ, song chỗ không ổn của nó là đã quy luật hoá, phổ biến hoá, bản chất hoá, tức là hiểu chúng một cách siêu hình.
phim Thần Tình Yêu Tới
Đột phá truyền thống không có nghĩa là thủ tiêu, phủ nhận truyền thống, mà chủ yếu là vượt qua giới hạn của truyền thống để đi sát vào đối tượng nhiên cứu sâu hơn, thực chất hơn. Lí luận hiện đại không cần vứt bỏ, không thể vứt bỏ cặp khái niệm nội dung và hình thức, nhưng hiểu nó sâu hơn, cũng vậy chủ nghĩa hậu hiện đại không vứt bỏ khái niệm bản chất, trung tâm, nhưng nó sẽ hiểu bản chất, trung tâm một cách không siêu hình, bất biến, tuyệt đối hoá như các hệ hình tư duy trước nó.
phim Thần Tình Yêu Tới
Quan niệm văn học hiện đại chủ nghĩa tạo thành một bước ngoặt to lớn. Hệ hình chủ nghĩa hiện đại xung đột mãnh liệt với hệ hình cổ điển. Đó là sự đòi hỏi tính đặc thù, tính tự trị của văn học phân biệt hẳn với các hình thái văn hoá khác. Sự đối lập văn học với triết học, chính trị, đạo đức, tôn giáo, đối lập ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ đời thường, đối lập thẩm mĩ với cái thực dụng. Daniel Bel đã nói một cách khái quát về chủ nghĩa hiện đại: “Văn hoá chủ nghĩa hiện đại đã làm rối loạn sự thống nhất của văn hoá. Sự rối loạn từ ba hướng, kiến trì sự phân giới giữa nghệ thuật và đạo đức, đề cao sáng tạo cái mới và coi trọng những tìm tòi thí nghiêm, và đem cái tôi (cái tôi nguyên sáng và độc đáo) làm chuẩn mực của văn hoá.”[16] Lí luận chủ nghĩa hiện đại nêu ra vấn đề “tính văn học”, “thơ thuần tuý”, tính hư cấu. Văn học, nghệ thuật một mặt khác biệt với khoa học, chính trị, triết học, đạo đức, mặt khác phân biệt với các hình thái sinh hoạt đời thường. Từ quan hệ “võ đoán” giữa kí hiệu âm thanh và ý nghĩa các nhà ngôn ngữ học đã đập vỡ sự thống nhất tự nhiên, hài hoà giữa hình thức và nội dung, cái biểu đạt và cái được biểu đạt và xây dựng lại mối quan hệ của chúng. Trên cơ sở đó R. Jakobson từ góc độ kí hiệu học xem biểu tượng văn văn học có tính tự biểu đạt. Văn bản văn học trở thành đối tượng nghiên cứu trung tâm. Các bình diện nội tại của văn bản tiêu biểu cho tính văn học được nghiên cứu, các bình diện bên ngoài, phi văn chương bị xem nhẹ, gạt bỏ. Chủ nghĩa cấu trúc, một biểu tượng của hệ hình hiện đại, trong khi muốn khám phá đặc trưng riêng của văn học đã đi đến xu hướng phản chủ thể, phản lịch sử, phản nhân văn. Tính tự trị của văn học cũng tạo nên đối lập giữa văn học tinh hoa với văn học thông tục, tìm tòi những hình thức mới, ngôn ngữ mới mà quay lưng lại với đông đảo bạn đọc. Tiếp nhận văn học tinh anh là độc quyền của thiểu số người đọc. Chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa hình tượng, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới, kịch phi lí, kịch tìm tòi đều thể hiện, thái độ cách ngăn với kinh nghiệm đời thường cũng như sự bất hợp tác của nhà nghệ sĩ với người tiếp nhận. Quan niệm hiện đại đã đào sâu hơn nhiều phương diện cơ bản của văn học, song nhược điểm của nó vẫn là niềm tin siêu hình vào chủ nghĩa bản chất, tính phổ biến, đại tự sự, đặc trưng vĩnh hằng bất biến của văn học.
phim Thần Tình Yêu Tới
Hậu hiện đại lại là một kiểu quan niệm hoàn toàn mới về văn hoá, văn học nghệ thuật xuất hiện vào nửa cuối thế kỉ XX tiêu biểu cho một hệ hình mới. Nó là sự phản kháng những cực đoan của hệ hình của chủ nghĩa hiện đại. Nó giải cấu trúc các hiện tượng văn hoá, bao gồm ngôn ngữ, văn học, nghệ thuật. Nó phản đối mọi ranh giới, tính độc lập, tự chủ của văn học, muốn xoá nhoà sự khác biệt giữa văn học và cuộc sống, văn học và văn hoá, văn học tinh anh và văn học thông tục. Nhà lí luận Frederic Jemeson trong sách Hậu hiện đại và lí luận văn hoá nhận định nghệ thuật từ góc độ hàng hoá: “Tôi từng nói đến sự khuếch trương của văn hoá, cũng tức là nói văn hoá hậu hiện đại đã bao gồm tất cả, văn hoá và sản xuất công nghiệp cùng hàng hoá đã kết hợp với nhau rất chặt chẽ, như công nghiệp điện ảnh, băng ghi âm, băng ghi hình… sản xuất hàng loạt. Trong thế kỉ XIX văn hoá còn được hiểu là nghe âm nhạc tao nhã, thưởng thức hội hoạ và xem ca kịch, văn hoá vẫn là một phương pháp trốn tránh hiện thực. Thế mà đến giai đoạn hậu hiện đại, văn hoá đã hoàn toàn đại chúng hoá, khoảng cách giữa văn học tinh anh với văn học thông tục, văn học thuần tuý với văn hoá thông tục đã cơ hồ bị xoá bỏ. Hàng hoá hoá đã bước vào văn hoá, có nghĩa là tác phẩm nghệ thuật biến thành hàng hoá, thậm chí lí luận cũng biến thành hàng hoá; tất nhiên không phải nhà lí luận đem lí luận bán lấy tiền mà là logich của hàng hoá đã nhập vào tư duy của họ; tóm lại, văn hoá hậu hiện đại đã từ cái “phạm vi văn hoá” của mình mà phá ra, đi vào đời sống thường nhật, trở thành món hàng tiêu dùng.”[17] Văn học nghệ thuật mất đi tính thuần khiết. Khái niệm nghệ thuật đẹp (the fine arts) hoàn toàn là một khái niệm có tính lịch sử, là sản phẩm của một quá trình phân hoá lâu dài. Nếu tính văn học, thẩm mĩ và tính tự chủ được đề cao thế nào trong chủ nghĩa hiện đại, thì nó lại bị hạ thấp như thế trong quan niệm hậu hiện đại. Chỉ có trong quan niệm chủ nghĩa hiện đại thì đặc trưng văn học mới được quan niệm rõ ràng, mạch lạc, còn trong quan niệm cổ điển và trong quan niệm hậu hiện đại thì mọi ranh giới khác biệt đã bị mờ nhoè và biến mất. Văn học ghi chép sự việc thật, văn học đọc chơi nhẹ nhàng đã thay thế loại hình thi ca và tiêu thuyết sáng tạo bằng hư cấu thuần tuý và trở thành bộ phận quan trọng của văn học. Cùng với quan niệm giải cấu trúc lí luận hậu hiện đại đề xướng việc xoá bỏ chiều sâu, đánh mất trung tâm, phân mảnh đại tự sự, hỗn hợp văn học với phi văn học, văn học triết học hoá để biến thành phi văn học. Nó phá bỏ huyền thoại trong các hệ hình cũ. Một thời gian dài theo quan niệm hiện đại người ta tìm cách luận chứng sự khác biệt, đối lập văn học với chính trị và ý thức hệ thì với lí luận hậu hiện đại bản thân văn học là một hình thái ý thức hệ, một hình thái quyền lực trong văn hoá có vai trò nhào nặn ý thức con người. Quan niệm văn học của ta có lúc chủ trương văn nghệ đại chúng hóa, thông tục hoá để thực thi nhiệm vụ tuyên truyền thì nay tự thân sáng tác văn nghệ sẽ đại chúng hoá theo nhu cầu hàng hoá, đáp ứng nhu cầu giải trí của đông đảo thượng đế… Từ quan niệm đó nghiên cứu văn học hậu hiện đại chuyển hướng về phía văn hoá học, quay lưng với các bình diện nghiên cứu nội tại, mà nghiên cứu văn học với diễn ngôn, với chủ nghĩa nữ quyền, với lịch sử, tự sự đạo đức, liên văn bản, trường văn học, nó đề xướng quan điểm lịch sử, cụ thể, tính địa phương trong không gian xác định, chủ tương xuất phát từ trường hợp cụ thể mà nghiên cứu, đánh giá, tránh lối nghiên cứu xuất phát từ đại tự sự.
phim Thần Tình Yêu Tới
Ở vào quá trình đổi thay nhanh chóng về xã hội, kinh tế, văn hoá hôm nay văn học Việt Nam cũng bắt đầu chuyển hoá, hệ hình nghiên cứu văn học Việt Nam truyền thống xuất hiện khủng hoảng, không thể không biến đổi theo. Từ đầu thế kỉ XX đến những năm 80 thế kỉ XX nghiên cứu văn học truyền thống ở Việt Nam chủ yếu đều thuộc vào hệ hình cổ điển, những năm cuối thế kỉ tiếp cận hệ hình hiện đại và sang thế kỉ XXI đã ít nhiều tiếp cận đến hệ hình hậu hiện đại. Phân biệt như thế không có nghĩa là những gì thuộc cổ điển thì đều không còn thích hợp, ngược lại, những gì thuộc về hiện đại, hậu hiện đại đều là nên theo. Một hệ hình mới không bao giờ giản đơn thủ tiêu hệ hình cũ, nó chỉ bắt buộc các nhà nghiên cứu nhìn lại hệ hình cũ trong tầm nhìn mới, và cái mới cũng phải nhìn từ phía thời gian, địa vực, truyền thống của người tiếp nhận. Các hệ hình đối thoại nhau, kích thích làm nảy sinh những tư tưởng mới, lí luận mới. Không có tầm nhìn mới không có tính hiện đại của nghiên cứu văn học.
Những tìm tòi vươn ra nhiều hướng
phim Thần Tình Yêu Tới
Tập sách này tập hợp những bài nghiên cứu đa dạng về đề tài, phương pháp, song cùng theo những định hướng mới. Chúng tra sẽ thấy ở đây tư tưởng của E. Said, cái nhìn về phương pháp phê bình văn học Việt Nam, phát hiện về “kiểu Pháp” và “kiểu Mĩ” trong cách nhìn về lí luận văn học, phê bình cổ mẫu, xã hội học văn hoá của Bourdieur, Đồng dao trong thơ Trần Dần, diễn ngôn tính dục trong văn xuôi Việt Nam nửa đầu thế kỉ, cuộc vận động cải cách văn thể cuối thế kỉ XVII đầu thế kỉ XVIII và ảnh hưởng của nó đối với văn học. Mỗi tiểu luận mỗi khía cạnh nêu ra những vấn đề mới để suy nghĩ, thảo luận.
phim Thần Tình Yêu Tới
Giao lưu văn hoá Đông Tây là hoạt động đã có từ xưa của nhân loại, nhưng “Đông phương học” là sản phẩm sáng tạo của văn hoá phương Tây, là kí hiệu thể hiện quan điểm quyền lực, bá quyền, chi phối của của phương Tây thực dân đối với phương Đông, đã đến lúc cần thanh toán trong thời đại hậu thực dân. Mở đầu tập sách này là bài viết của Hoàng Lương Xá giới thiệu về Lí thuyết du hành và Orientalism ở Đông Á. Orientalism là một bộ phận của trào lưu Lí thuyết Hậu thục dân[18] xuất hiện từ những năm 50, sau Thế chiến II của các học giả da đen và trung cận Đông, đề xuất ý tưởng phê phán những tàn dư tư tưởng của chủ nghĩa thực dân đang nô dịch tư tưởng các dân tộc, tuy chủ nghĩa thực dân đã qua rồi, mà những quan niệm, nhận định của các nước thực dân vẫn còn bám riết trong tư duy và nhận định của các nước thuộc địa và cả các nước đế quốc. Đi theo trào lưu đó Phuơng Đông học của Said (1978) tập trung phê phán Đông phương học, một ngành học lập ra ở các nưứoc phương Tây nhằm nghiên cứu phương Đông, nhưng do lập trường thực dân đã mang sẵn những thiên kiến của người tự xưng là văn minh đi khai hoá các dân tộc lạc hậu. Con người và văn hoá các nước thuộc địa bị nghiên cứu, bị nhìn từ phía bề trên của các người khái hoá nên không tránh khỏi bị méo mó nhất định mà trong thời hậu thực dân nhất thiết cần được thanh toán để đạt tới trình độ nhận thức bình đẳng giữa các dân tộc trong thời hội nhập. Do đó Đông phương học cũng là sự phê phán một lối tư duy, một diễn ngôn (luận thuật, theo cách dịch của tác giả bài viết). Qua bài viết của Hoàng Lương Xá chúng ta có được một bài giới thiệu khá công phu về “lí thuyết du hành” (hay lí thuyết về sự du hành của lí thuyết?) của Said và sự tiếp nhận tư tưởng của Said ở các nước Đông Á với tư liệu rất phong phú. Lí thuyết của Lukacs được Goldmann dịch sang tiếng Pháp tại Paris, làm cho lí luận biến khác (diên dị), từ đó Said nêu ra lí thuyết về sự lữ hành của lí thuyết. Tư tưởng nhà cách mạng xô viết Hungari Lukacs sang nhà sử học của đại học Paris, ngữ cảnh của Paris đã làm cho ý thức nổi loạn đối địch mãnh liệt của nhà cách mạng trở thành một thứ ý thức đối ứng, đồng nguồn, bao dung nhau, biến một ý thức nổi loạn nhất thời thành một ý thức bi kịch. Said không giải thích bằng đọc nhầm, mà giải thích bằng hoàn cảnh xã hội lịch sử, đối tượng phục vụ khác nhau dẫn đến sự biến khác. Lí thuyết về sự du hành của lí thuyết bao gôm 4 giai đoạn. Trước hết phải có một khởi điểm, một hoàn cảnh để cho lí thuyết nảy sinh, sau là phải có khoảng cách, có kênh riêng để cho lí thuyết du hành, vượt qua các trở lực; ba là có điều kiện tiếp nạp, hay có thể gọi là một số điều kiện trở ngại không tránh khỏi, nhưng điều kiện đó làm cho lí luận hay quan niệm dù tỏ ra khác lạ thế nào cũng được di thực, chấp nhận; bốn là bộ phận hay toàn bộ lí thuyết hay quan niệm được tiếp nhận và do sử dụng trong thời gian, không gian khác mà bị thay đổi đi. Các lí thuyết phương Tây như chủ nghĩa nhân văn, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa nữ quyền…một khi du hành vào các nước phương Đông thì liền bị biến đổi ít nhiều tuỳ theo điểm nhấn, phụ thuộc vào ngữ cảnh, bởi chúng chẳng qua là những công cụ được mượn để tiến hành đấu tranh xã hội, thích nghi với môi trường mới, và do nảy sinh biến khác mà nó không còn là lí thuyết nguyên dạng ban đầu nữa. Hiểu được quá trình du hành của lí thuyết chúng ta sẽ không ngây thơ mà nghĩ rằng lí luận này tức là lí luận kia mà thôi. Chẳng hạn chủ nghĩa nhân văn ở các nước phương Tây là tư tưởng giải phóng cá tính với nội dung chống thần học, khẳng định chủ nghĩa tự nhiên, chạy theo lạc thú là bản tính của con người, một động lực thúc đẩy xã hội tiến bộ, do đó phải ra sức thực hiện phát triển cá tính một cách tự do và toàn diện. Nhưng chúng ta du nhập chủ nghĩa nhân văn dể giải phóng dân tộc, giải phóng xã hội, thúc đẩy xã hội tiến bộ, chống tư tưởng phong kiến và chống chủ nghĩa thực dân. Trong lúc đó chủ nghĩa cá nhân, một hạt nhân của chủ nghĩ nhân văn thì được hiểu thành chủ nghĩa vị kỉ, trở thành đối tượng phê phán để bồi dưỡng đạo đức cách mạng. Do đó chủ nghĩa nhân văn trong quan niệm của chúng ta có không ít sai khác so với chủ nghĩa nhân văn của phương Tây. Suy rộng ra Khổng học ở Việt Nam, chủ nghĩa Mác ở Việt Nam cũng đều là những lí thuyết du hành, ở đó rất cần sự nghiên cứu.
phim Thần Tình Yêu Tới
Trường hợp Phương Đông học của Said ở Việt Nam như Hoàng Lương Xá trình bày đã cho thấy sự chậm trễ của giới học thuật Việt Nam đối với nhiều lí thuyết phương Tây, trong đó có Đông phương học của Said và gợi ra nhiều vấn đề để suy nghĩ. Sự đáp ứng mờ nhạt đối với cuốn sách của Said ở Việt Nam nằm trong xu hướng hưởng ứng mờ nhạt đối với lí thuyết hậu thực dân nói chung, phải chăng có thể hiểu là vào thời ấy người Việt đang mãi miết tiếp thu phương Tây, chưa hề nghĩ đến việc phản tư, một hoạt động chỉ có được khi nào bắt đầu có ý thức xây dựng những quan niệm độc lập về học thuật. Hơn nữa Việt Nam vẫn ở trong mối phân hoá giữa hai luồng tư tưởng: tiếp thu phương Tây và cảnh giác với phương Tây. Cuốn sách của Said phải chăng được coi như một tín hiệu về việc phải cảnh giác với phương Tây, rất phù hợp với tâm lí cảnh giác của một số người, và do đó một số người khác không còn cảm thấy không nhiệt tình tiếp nhận nó ? Cho đến bây giờ, hình như ở Việt Nam rất ít thấy dấu hiệu nhìn lại những nghiên cứu, nhận định về Việt Nam từ phía các học giả phương Tây, và cả học giả phương Đông, sự vận dụng thiếu óc phê phán đối với nhận định phương Đông học về Việt Nam, đánh giá chung cũng như từng phương diện một. Bài nghiên cứu đã chỉ ra một khiếm khuyết rất đáng chú ý của học giới Việt Nam. Nếu tiến hành so sánh mở rộng sự tiếp nhân lí thuyết phương Tây ở Trung Hoa (Nhật bản, Hàn Quốc…) và ở Việt Nam thì sẽ thấy một sự chênh lệch lớn, nó cho thấy không chỉ sự chậm trễ, mà còn cho thấy cả sự phiến diện, lệch pha trong tiếp nhận. Hoàng Lương Xá cũng nêu một vấn đề không nhỏ là phiên dịch lí luận, trong đó có vấn đề dịch thuật ngữ. Đây là vấn đề nổi cộm nhất trong dịch thuật khoa học. Nhìn chung, trong buổi đầu những người dịch chủ yếu dịch theo cách hiểu của mình, thuật ngữ rất đa dạng, nhưng dần dần cách dịch cần được chuẩn hoá, quy phạm hoá để mối khi tiếp xúc với thuật ngữ người ta sẽ biết ở đó nói về vấn đề gì. Thuật ngữ “discourse” dịch thành “thuyết minh” cố nhiên là không đúng, nhưng dịch thành”luận thuật” có lẽ cũng chưa thích hợp, bởi người Việt Nam nói chung sẽ hiểu là trình bày học thuật. Trước đây trong một bài viết Hoàng Ngọc Hiến từng dịch là “lời lẽ” và có cuộc tranh biện nhỏ với Hoàng Ngọc Tuấn, người dịch thuật ngữ ấy thành”diễn ngôn”. Trong một bài viết của mình tôi dùng chữ “ngôn từ”để dịch từ đó nhưng nay thấy cũng không ổn. Tôi từng nghĩ, nếu Saussure đặt ra hai cực: ngôn ngữ và lời nói, thì discourse là một cái gì trung gian, có tính thực tiễn, nên dịch là “ngôn từ”, nó không trừu tượng như ngôn ngữ, cũng không cụ thể như lời nói, nhưng ngôn từ chưa nói được tính chất thực tiễn của diễn ngôn. Có người theo cách dịch của người Trung Hoa dịch thành “thoại ngữ”. Tôi thấy dịch thành “lời lẽ” cũng có lí, vì trong đó có từ ngữ diễn đạt và có lí lẽ, nhưng ngày nay hầu hết đều quy ước dịch thuật ngữ ấy là “diễn ngôn” thì theo tôi các nhà nghiên cứu nên tiếp nhận cách dịch ấy, góp phần chuẩn hoá và quy phạm hoá thuật ngữ, có lẽ không nên thêm một cách dịch mới là “luận thuật”. Công trình của Hoàng Lương Xá gợi ra một vấn đề bức thiết là chuẩn hoá, quy phạm hoá thuật ngữ lí luận văn học. Nếu mạnh ai nấy dịch, áp đặt cách dịch sẽ gây khó khăn cho tiếp nhận và phổ biến lí thuyết.
phim Thần Tình Yêu Tới
Lịch sử lí luận, phê bình văn học cũng là một bộ phận của nghiên cứu văn học. Trước đây khi nói đến nội dung của nghiên cứu văn học người ta chỉ nói có ba bộ phận: lí luận văn học, lịch sử văn học, phê bình văn học. Một số nhà lí luận văn học Trung Quốc đề xuất thêm hai bộ phận đã có thật: lịch sử lí luận văn học, lịch sử phê bình văn học. Loại lịch sử này rất thịnh hành trong nửa cuối thế kỉ XX với nhiều tác giả nổi tiếng. Trước đây có khi nhìn lịch sử lí luận phê bình văn học như là thể hiện của lịch sử đấu tranh giai cấp, đấu tranh ý thức hệ trong lĩnh vực này, người ta thường nghiên cứu theo một tuyến tư tưởng nhất định, rồi áp đặt các tác giả vào những ô sắp sẵn, cấp cho họ những cái tên cũng có sẵn như phần tử troskit, nghệ thuật vị nghệ thuật, chủ nghĩa hình thức…Về cách viết, có khi viết theo lối huyền thoại hoá, đề cao tuyệt đối các giá trị tưởng tượng, có khi hạ thấp theo mối thiện cảm cá nhân, hoặc là viết theo thể hồi kí, nghĩa là theo ấn tượng đầu tiên, không đọc lại trên văn bản, mà trí nhớ thường là người bạn phản trắc. Ngày nay ta hiểu như là lịch sử xuất hiện, vận dụng, sáng tạo của tư tương nghiên cứu văn học. Với tư cách lịch sử chuyên ngành, cần phải xuất phát từ các công trình cụ thể, trong ngữ cảnh cụ thể[19]. Nghiên cứu lịch sử phê bình nghiên cứu văn học trên thế giới là một lĩnh vực rất được quan tâm, chẳng hạn, phê bình văn học thế giới: R. Wellek có Lịch sử phê bình văn học cận đại, gồm 8 tập, thực chất là viết về 200 năm nghiên cứu văn học phương Tây từ 1750 đến 1950, một công trình hùng vĩ; Phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX cũng viết với tinh thần đó; Jean Yves Tadié có Phê bình văn học thế kỉ XX, R. Fayolle có Lịch sử phê bình văn học Pháp, Irving Babitt có Lịch sử các bậc thầy phê bình văn học Pháp….
phim Thần Tình Yêu Tới
Nhìn lại phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX là bài viết nhìn nghiêng về lịch sử phương pháp của Đỗ Lai Thuý. Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX cũng như cả thế kỉ XX đã có một số chuyên luận và bài báo nghiên cứu và nên có nhiều cách tiếp cận khác nhau. Có người viết như là chân dung các nhà phê bình, có người viết khái quát cả phong trào, chú ý đến nội dung từng cuộc tranh luận lớn nhỏ, có người thì chỉ quan tâm tới các cuộc đấu tranh tư tưởng trên lĩnh vực văn nghệ. Nhưng nhìn lịch sử phê bình như là lịch sử phương pháp phê bình là cách tiếp cận theo tôi là đúng đắn mà nhiều người quan tâm lịch sử phê bình văn học quan tâm, chẳng hạn, tác giả Trịnh Bá Đĩnh, Nguyến Thị Thanh Xuân, Trần Đình Sử….[20]. Với ngòi bút sắc sảo, lối nhìn bao quát, trích dẫn cụ thể, cách viết sinh động Đỗ Lai Thuý đã phác hoạ một bức tranh chung về lịch sử phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX. Ông nhận định ba thời kì phê bình văn học không chỉ phù hợp với thực tế ỏ Việt Nam, mà còn trùng khớp với tiến trình lí luận phê bình văn học ở các nước có điều kiện tương tự với Việt Nam như Nga, Trung Quốc, mặc dù thời điểm cụ thể khác nhau, có một cái gì như là tính quy luật. Trong khi phê bình văn học Việt Nam đang trở thành mối bung xung của dư luận khó gỡ rối, chọn vấn đề phương pháp xem ra là vấn đề thuần tuý chuyên môn tương đối dễ nói hơn các vấn đề khác. Song phê bình không chỉ gắn với phương pháp, mà còn gắn với phương pháp phê bình phương pháp phê bình, gắn với quyền lực xã hội và cả quyền lực của người viết tự dành cho mình, viết khách quan không phải dễ. Về năm kết luận về phê bình văn học Việt Nam của Đỗ Lai Thuý, tuy tán thành với tác giả trên nét lớn, song tôi cũng muốn bàn góp thêm đôi điều để nhiều người cùng bàn bạc. Tôi nghĩ, so sánh phê bình văn học Việt Nam với tiến trình phê bình văn học thế giới trước hết, điều dễ thấy là về lí luận và phương pháp, tuy chúng ta có sáng tạo nhất định, song nền phê bình của ta chưa phải là nền phê bình có lí luận và phương pháp nguyên sáng, độc sáng như các nước Pháp, Anh, Nga Đức, Mĩ… Những gì ta có được đều do học tập, tiếp thu, bắt chước lí luận nước ngoài mà làm trong điều kiện lịch sử có rất nhiều hạn chế. Thứ hai, là một nền phê bình đi sau, không phải nguyên sáng, tất phê bình của ta khó có thể nói tới“chuyên canh” được, bởi khi anh vừa đi vào một phương pháp nào đó thì người ta đã vượt lên phía trước hoặc bỏ phương pháp ấy mà đi theo lối khác rồi. Ông Trương Tửu đã mấy lần thay đổi phương pháp là một ví dụ, không phải giản đơn chỉ do tự thân ông ấy. Ở phương Tây thế kỉ XX cũng có tình hình ấy. Chuyên canh không phải là đức tính bắt buộc của nhà phê bình văn học hiện đại. Các ông R. Barthes, Tz. Todorov… cũng hơn một lần thay đổi phương pháp, người ta khó gọi ông Barthes là cấu trúc hay giải cấu trúc, còn Todorov thì sau cuốn Phê bình phê bình văn học đã chuyến từ nghiên cứu nội tại sang nghiên cứu văn học và đạo đức, tức là ngoại tại. Một số nhà phê bình văn học Việt Nam bắt đầu bằng phương pháp xã hội học Mácxít chính thống, về sau họ đã biến khác. Thứ ba, so sánh thêm nữa sẽ thấy phê bình văn học Việt Nam thuộc loại hình diễn giải, tức là vận dụng lí luận văn học nước ngoài để diễn giải văn học dân tộc. Nhiều nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc hiện đại, một nền lí luận phê bình hiện đại đi sau, cũng thiên về xem nghiên cứu văn học của họ như vây (họ tự gọi là lí luận phê bình “xiển phát tính”. Thứ tư, tiếp tục so sánh sẽ thấy một sự lệch pha đáng chú ý. Trong công trình Phê bình văn học thế kỉ XX, J. Y. Tadié nhận định rằng phê bình văn học thế kỉ XX ở phương Tây ra sức gạt bỏ tư tưởng Thượng Đế và tư tưởng con người, bởi tác giả đã không tồn tại, trong khi đó cả thế kỉ phê bình ở Việt Nam chủ yếu xoay quanh phạm trù tác giả. Thật vậy, dù là phê bình ấn tượng hay tiểu sử học, văn hoá- lịch sử, thi pháp học, phong cách học hay phân tâm học thì cũng đều chạy quanh tác giả như cái đèn cù. Chúng ta vẫn chưa biết các cách phân tích văn bản, phân tích diễn ngôn văn học…Một cái lệch pha khác, do đi sau, nửa đầu thế kỉ XX phê bình văn học phương Tây đi theo hướng nghiên cứu nội tại thì phê bình văn học Việt Nam theo quan niệm Mác xít chính thống lại theo hướng xã hội học giai cấp luận từ thế kỉ XIX. Khi chúng ta sau những năm 80 đi theo nghiên cứu nội tại thì phê bình văn học thế giới sau hậu cấu trúc đã đi theo hướng nghiên cứu văn hoá. Giải thích hiện tượng ấy sẽ thấy phê bình văn học Việt Nam, trong điều kiện của mình, hướng nghiên cứu nội tại ít có điều kiện phát triển và trong thực tế dù đi theo cấu trúc thì cũng kết hợp ít nhiều với phân tích xã hội, bởi không thể tách rời hoàn toàn nội tại và ngoại tại được. Phong cách học cấu trúc của Phan Ngọc trong việc nghiên cứu Truyện Kiều là một ví dụ. Thứ năm, khái niệm “phương pháp” ở đây là do nhà nghiên cứu tự đặt ra, tự giới hạn để nghiên cứu trong “cái nhìn nghiêng” của mình, không phải do các nhà phê bình tự đặt ra, do đó kết luận “Tiếp thu phương pháp phê bình nước ngoài là tiếp thu ngọn” chắc là khó tránh khỏi tính chất áp đặt, bởi theo tôi biết, chỉ tiếp thu ngọn
